2 QUEM NÃO SABE ANDAR, PISA NO MASSAPÊ ESCORREGA Quem não sabe andar
2.1 A COLCHA DE RETALHOS TECIDA COM MÚLTIPLAS REFERÊNCIAS
2.1.4. Alinhavando a colcha com linhas de gênero
Esta tese tem como objetivo analisar o samba de roda através das mulheres do samba de roda: suas narrativas, suas performances, seu protagonismo na organização do samba e da vida cotidiana. Refere-se, portanto, a entender o significado de relações que são estabelecidas entre homens e mulheres, que assumem funções diversas dentro da prática que executam e que perpassam por relações de poder. Então, estamos falando de diferenças nas relações estabelecidas pelo sexo, que, de acordo com a historiadora Joan Scott (1990), é a primeira forma de dar significado às relações de poder. Estamos pois falando de questões de gênero.
As sambadeiras do Recôncavo Baiano são negras. A luta histórica que o feminismo vem traçando desde a segunda metade da década de 1960 contra o domínio do homem sobre a mulher terminou revelando diferenças dentro da diferença, sendo uma delas a experiência de mulheres negras, que é diversa das não negras. Desde então, gênero e raça são duas categorias com as quais a existência da mulher negra tem sido estudada. Para nós, negras, raça e gênero se interseccionam, implicando em formas diversas de opressão não experimentadas por outras mulheres não negras53. Atenta à interligação dessas categorias, Vânia Silva Bonfim afirma que
“ [...] assim como na realidade material, como a do corpo, elas são inextrincáveis – não se pode ser homem ou branco, homem ou negro, mulher ou branca, pois esses atributos físicos são ostensivamente anunciados e, de forma conjunta interpretados socialmente – também na história elas vêm se exercitando de forma inseparável. A relação entre gênero e raça, portanto, é de inevitável indissociabilidade, não só em termos concretos, como em termos históricos.” (BONFIM, 2009, p. 220-221)
53 O termo intersecionalidade utilizado para designar as diferenças entre as diferenças foi sugerido pela filósofa
negra estadunidense Kimberlé Crenshaw, o que auxiliou muito na identificação de diferentes formas de opressão vividas por mulheres. (GOMES; ROSA, 2014)
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A autora pondera que, no Brasil, o marco da inextrincabilidade de raça e gênero, para compreender a subalternização, estereotipação, discriminação e exclusão das mulheres negras, é a escravidão, onde as relações sociais foram reelaboradas. Contudo, atenta que os lugares subalternos e hegemônicos já estavam em essência determinados, nos quais tanto o homem negro como a mulher negra já eram “o outro total”, estando isso já configurado no imaginário da Península Ibérica bem antes dos séculos XV e XVI. Bonfim menciona a autonomia das mulheres africanas, o papel de gestora econômica e a centralidade que exerciam na África. Todo esse arcabouço civilizatório, que inclui as concepções e os valores, foi transplantado junto com elas nas suas estruturas cognitivas. Dentro do que era possível fazer, em meio a resistências e negociações na estrutura de organização colonial, aproveitando os vagos espaços que lhe foram dados e abrindo outros por elas mesmas, conseguiram reelaborar suas práticas religiosas as danças, as músicas, os modos de vestir e de falar. Bonfim sustenta que, para reconstruir esse marco de dominação, as mulheres negras usaram duas ferramentas contrastantes: o mundo civilizatório que trouxe em si da África e o mundo civilizatório que se impôs sobre elas no Brasil. (BOMFIM, 2009)
No Recôncavo, a experiência vivida pelas sambadeiras – sobretudo por aquelas que residem em localidades onde atitudes classistas e o racismo são mais exacerbados e evidentes – é de enfrentamentos cotidianos, quase sempre dolorosos. A luta que travam a cada dia, como pontua Carneiro (2011), depende não apenas da capacidade de superação da hegemonia do homem sobre a mulher, mas de superar as ideologias racistas dominantes nas suas comunidades. A preservação e continuidade do samba de roda têm sido “negociadas” e mantidas através de muita resistência.
No que concerne à performance cênica/musical do samba de roda, as considerações feministas na musicologia de Susan McClary (1991) auxiliaram-me a refletir sobre questões de gênero dentro delas. A pesquisadora baseia suas análises da música no entendimento da semiótica do processo do desejo, da excitação e prazer sexual. McClary argumenta que a sexualidade é um dos mais prazerosos aspectos da experiência humana e também um dos mais preocupantes, o mais pessoal e mais reprimido pela ordem social; aquele que se crê como o que distingue os humanos dos outros animais, pela transcendência às exigências do corpo. E a tentativa na música foi a de reprimir aquilo que era potente e vital nas sociedades tradicionais. Sugere, então, que o desejo é canalizado pela música “erudita” centro-ocidental através de duas formas contrastantes de configuração do tempo, nas quais encontra potentes imagens de sensualidade relacionadas com gênero. Na primeira delas, o desejo está dirigido mais
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objetivamente para o clímax e está associada metafóricamente ao masculino. Na segunda, ele cria uma sensação de prazer mais sustentado. A pesquisadora identifica na teoria musical tradicional aspectos de gênero nos temas e nas cadências e vê na música dramática, sobretudo a ópera, uma oposição entre papéis masculinos e femininos.
McClary também aborda a invisibilidade do feminino na música ocidental, fruto de diversas estratégias para restringir o acesso das mulheres à produção musical. Ela argumenta que os musicistas masculinos em muitos períodos históricos foram acusados de afeminados, tendo a subjetividade e o corpo relegados ao domínio do “feminino”. Passaram então a apoiar a dimensão “racional” e adotaram a objetividade, universalidade e transcendência, proibindo a participação feminina. Em contrapartida, as mulheres, ao enveredarem pelos caminhos da composição ou da execução musical, seguiram o “esperado” pela ordem social, buscando músicas dentro dos padrões femininos. Daí suas provocações sobre as razões de não se encontrar muito musicistas mulheres engajadas, por exemplo, no Rock’n roll.
Convergindo com as ideias da presença de questões de gênero na música, a professora goiana Maria Inez Cruz Mello também se posiciona:
Sabe-se que o sistema das relações de gênero está ligado às atribuições sociais de papéis, poder e prestígio, sendo sustentado por ampla rede de metáforas e práticas culturais associadas ao masculino ou ao feminino. Desde Platão, vê- se uma preocupação no Ocidente com o poder exercido pela música e, em torno desta ansiedade, muito se tem elaborado em termos de metáforas de gênero, diferença sexual, atração e repulsa sexual (MELLO, 2007). 54
Mello discute questões de gênero na musicologia e na teoria musical ocidental, estabelecendo comparativos com a música dos grupos indígenas Wauja, que vivem no Alto Xingu. Segundo ela, entre os Wauja, as questões de gênero estão indissoluvelmente associadas à música. No centro das suas aldeias há uma “Casa das Flautas”, também conhecida como “Casa dos Homens”, onde as mulheres estão proibidas de frequentar e ver uma flauta ali abrigada, sob pena de sofrerem um estupro coletivo. Elas teriam sido no passado as conhecedoras dos repertórios desse instrumento, e esse conhecimento teria lhes sido “roubado”, passando somente os homens a utilizá-lo. A pesquisadora pondera que isso não significa que essas mulheres se submetam a uma dominação masculina, ao contrário do que poderia se pensar. Durante a cerimônia (iamurikuma) elas se posicionam no centro da aldeia e, cantando e entoando provações, ameaçam os homens. Dessa forma, expressam sentimentos individuais em um plano
54 MELLO, Maria Ignez C. Relações de gênero e musicologia: reflexões para uma análise do contexto brasileiro.
Revista de musicologia, Paraná, v.11, set.2007. Disponível em: <http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv11/14/14- mello-genero.html>
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coletivo e, através da música, assumem seus corpos. Tal argumento me remete às Danças Populares Brasileiras, tanto as tradicionais como as praticadas na atualidade, a exemplo do samba no passado, o pagode baiano ou o funk carioca, que são frequentemente taxados de “vulgares”, “inferiores”, “eróticos”, “indecentes”, com discursos e performances que vulgarizam a figura da mulher, mas na prática percebe-se uma forma de vivenciar a sexualidade e as performances de gênero, como sugere Clebemilton Nascimento (2012), onde as mulheres assumem seus corpos e a sexualidade na música.
Quanto às questões acerca da produção musical estarem centradas na figura masculina, Rodrigo Gomes (2011), ao analisar as primeiras três décadas do samba no Rio de Janeiro, encontra no livro Corpo e Ancestralidade, de Inaicyra Falcão (2006), a razão para a percussão do samba carioca estar nas mãos dos homens. Inacyra descreve um mito do Norte da área Yorubá, que atribui a uma mulher, Ayántoke, chamada de Ayán, a criação do tambor Batá, presente do culto dos Egunguns. Ela teria colocado tiras de pele de um veado, que lhe foram dadas por Exú numa floresta, sobre um pedaço de madeira oca, e ao tocar o instrumento criado, encantou a todos, incluindo Xangô, que tornou-a sua esposa e com ela teve um filho, Aseorogi. A ele ensinou a arte de construir e tocar o tambor, cuja execução ficou restrita somente aos homens. Gomes atribui a esse mito uma provável razão para os tambores serem tocados somente pelos homens na maioria dos terreiros afro-brasileiros. Ele comenta que outros mitos, nos quais os instrumentos são criados/tocados pelas mulheres e depois usados somente pelos homens, são comuns entre os indígenas da região da Amazônia e que é bem provável que esse tipo de mitologia tenha influenciado o inconsciente coletivo da música popular brasileira, que tem o samba como um dos seus maiores expoentes (GOMES, 2011).
Essas análises de McClary (1991), Mello (2007) e Gomes (2011) serviram-me, sobretudo, como uma provocação, um alerta para analisar o papel e a importância das mulheres no fazer musical do samba, o que me fez perceber que não se restringe apenas a tocar alguns poucos instrumentos percussivos (prato-e-faca, tabuinhas), mas que avança para relações que dão sentido à própria existência da música, como veremos mais adiante na Sessão 5. Percebo, entretanto, que ainda que as mulheres assumam papéis determinantes na roda, o discurso patriarcal existe simbolicamente em algumas letras das canções55, que geralmente opera “tornando gênero meio de construir relações de dominação e subordinação ” (GOMES; ROSA, 2014). Contudo, acredito que as questões de gênero são mais acentuadas ainda no acesso às linguagens musical e coreográfica, tanto na execução como no aprendizado. Esse acesso, que
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em determinadas localidades é bem demarcado, tem sido flexibilizado nos dias atuais, uma vez que certos procedimentos estabelecidos por diferença de sexo têm sido questionados pelos próprios praticantes do samba. Contudo, as funções musicais são ainda exercidas majoritarimante pelos homens e as coreográficas, pelas mulheres.
Saindo da esfera cênica, as mulheres tradicionalmente sempre assumiram a organização dos eventos, o preparo da comida, do vestuário, uma extensão do que elas fazem nos seus cotidianos, que incluem os cuidados com os filhos e gerenciamento das atividades orçamentárias.56 Diferentes das mulheres mais abastadas economicamente, elas sempre
precisaram gerir suas próprias vidas, ainda que em condições desiguais, uma vez que não puderam se instruir, sendo boa parte delas iletradas.
Relacionando esse protagonismo com o samba de roda, Francimária Gomes e Laila Rosa (2014) investigaram como a música media as relações sociais dos grupos de samba de roda. A partir da observação de um encontro de Mestres e Mestras do samba de roda e de conversas e de relatos das trajetórias das sambadeiras, que, além do gênero que as colocam em uma posição subalterna em relação ao homem, somam-se as questões raciais/étnicas, a cor negra da pele e as condições econômicas desfavoráveis, as pesquisadoras fazem a seguinte consideração com a qual concordo inteiramente:
A transmissão dos saberes, da dança e da música mais que salvaguarda a memória das tradições populares, valida as relações culturais, as representações e é capaz de construir História. A partir de vivências, fontes e sujeitos que antes eram ignorados pela historiografia tradicional, as subjetividades são tomadas como dignas de investigação, permitindo o registro da história e do protagonismo de mulheres negras que é insistentemente ignorado e institucionalmente invisibilizado pelo sistema capitalista-racista-burguês. (GOMES; ROSA, 2014, p. 105)
Ainda que suas práticas no samba de roda sejam desqualificadas pelas elites classistas e racistas de suas comunidades, as sambadeiras persistem, resistem e, por meio delas, têm revertido o foco dos holofotes de pesquisadores, turistas, artistas para seus trabalhos, que de certa maneira neutralizam alguns comportamentos negativos voltados para elas.
Por esse protagonismo tão evidente e ao mesmo tempo pouco investigado, este trabalho deitou-se em colcha tecida por tantos retalhos teóricos para tentar elucidar as vozes de mulheres que se destacam tanto na vida cotidiana como na cena do samba. E para adentrar na(s) cena(s)
56 O tema da centralidade da mulher entre as famílias menos favorecidas economicamente em Salvador pode ser
conferido em Wootmann (1987). A realidade das mulheres do Recôncavo não é diferente da capital baiana. Também a antropóloga americana Ruth Landes (2002), no final da década de 1940, reflete sobre a condição feminina nos cultos afro-brasileiros em Salvador e mostra o poder e a liderança que as mulheres detinham, completamente na contramão da visão de dominação masculina vigente na sociedade brasileira.
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do(s) samba (s) de roda utilizei mais um suporte epistemológico, a Etnocenologia, ao qual me reportarei a seguir.