AMBIENTES IMANENTES DAS IMAGENS RUPESTRES

As regiões onde se encontram os registros rupestres são quase sempre locais de difícil acesso, para os quais se necessita passar por estradas precárias, demandando muito tempo disponível e muita disposição física para o deslocamento. Em grutas, cavernas ou paredões, elas não se oferecem facilmente aos olhares. Felizmente ou não, os ambientes físicos dessas imagens estão em total oposição aos ambientes urbanos, o que diz muito sobre um e outro.

A ida ao subdistrito Lapinha da Serra, de Santana do Riacho, por exemplo, envolveu um deslocamento não muito fácil. Isso porque os dois locais estão

separados por cerca de doze quilômetros de estrada de terra e trezentos metros de diferença altimétrica. Não há transporte recorrente para se fazer o percurso; na ausência de um veículo próprio, toma-se um táxi (que requer agendamento prévio), aguarda-se um ônibus escolar que apenas nas férias, e apenas uma vez ao dia, faz o

“leva-e-traz” dos moradores da região, ou caminha-se127_{. Em época de chuvas, a}

precariedade desse fluxo acentua ainda mais as dificuldades.

Além disso, para se visitar o mais conhecido paredão rupestre de Lapinha depende-se de guias locais (muitas vezes ocupados com outras atividades ou não muito dispostos a fazer o trajeto). Depois, é necessário pegar uma trilha e atravessar o lago da represa por bote (não motorizado).

Figura 66 - Trajeto de bote para se chegar ao abrigo Cascalheira.

Fonte: autoria própria (2017)

127 _{Sob o sol do meio-dia e com uma mochila de 12 quilos nas costas o melhor mesmo é aguardar pacientemente} o ônibus escolar.

Figura 67 - Paredão rochoso que abriga as pinturas de Lapinha da Serra.

Fonte: autoria própria (2017)

Figura 68 – Vegetação do cerrado próxima do abrigo rochoso.

Fonte: autoria própria (2017)

Vencidos esses obstáculos, chega-se, enfim, ao abrigo rochoso. Conforme nos aproximamos, já é possível notar os característicos desenhos e rabiscos pintados em vermelho, descritos no início desta pesquisa. Aos poucos, percebemos que se trata de um grande painel pictural, alcançando até cerca de 4-5 metros de altura e cerca de 10 metros da largura. Para discernir com mais facilidade as figuras dos desenhos, é preciso ficar próximo da rocha.

Figura 69 - Vista do patamar superior do abrigo em direção à Lapinha da Serra.

Fonte: autoria própria (2017)

Essa relação de distância e proximidade que estabelecemos com o painel pictural nos leva a considerar o que Walter Benjamin escreve sobre aquelas imagens cuja existência está fincada no “aqui e agora”, em total oposição à sua reprodutibilidade técnica. A essa percepção única, Benjamin chamou de aura: “É uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma obra distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1994, p. 170).

Segundo o filósofo, uma imagem envolta pela aura conjuga duas características, a unidade e a durabilidade, ambas presentes nas pinturas rupestres. A unidade diz respeito ao seu aspecto único, inédito, não reproduzível tal qual; quanto à sua durabilidade, compreendemos como sendo a conexão dos olhares que ao longo do tempo, em múltiplos “agoras”, se dirigem a elas.

Por isso, Benjamin também atribui uma função ritualística ou valor de culto a essas imagens dotadas de aura. “As mais antigas obras de arte, como sabemos, surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função ritual.” (BENJAMIN, 1994, p. 171).

Assim, as imagens de culto possuem qualidades que residem em si mesmas, diferentemente das imagens mediáticas, cujas qualidades são transferidas para o suporte e o ambiente.

Benjamin vale-se das categorias de ‘aura’, ‘proximidade’, ‘distância’, pois está justamente operando com elementos de ambiência, maneiras de materialização dos vínculos, paisagens que se criam em torno de uma nova forma de distribuição das imagens. A paisagem determinada pelo valor de culto e aquela delineada pelo valor de exposição constituem valores polarmente dispostos. Aquela trazia algo distante para o aqui e agora; esta transporta o aqui e agora para o espaço remoto e distante. Aquela emprestava ao observador o status de referência a ser animada pelo distante e/ou transcendente; esta não apenas retirava ao observador a fixidez referencial retirando-lhe a unicidade como também e principalmente lhe roubava o lastro de transcendência. (BAITELLO JUNIOR, 2018, p. 80)

Ao abordar as diferenças entre o valor de culto e o valor de exposição, escreve ainda Benjamin (1994, p. 173):

À medida que as obras de arte se emancipam do seu uso ritual, aumentam as ocasiões para que elas sejam expostas.[...] assim como na pré-história a preponderância absoluta do valor de culto conferido à obra levou-a a ser concebida em primeiro lugar como instrumento mágico, e só mais tarde como obra de arte, do mesmo modo a preponderância absoluta conferida hoje a seu valor de exposição atribui-lhe funções inteiramente novas, entre as quais a ‘artística’, a única de que temos consciência, talvez se revele mais tarde como secundária.

Se não podemos afirmar categoricamente sobre o caráter mágico das pinturas rupestres, ao menos podemos inferir que a existência de um envoltório sensorial proporcionado por elas afetaria os ambientes endógenos e exógenos dos indivíduos que, em eras pré-históricas, participavam dele.

Assim, in loco, quando na presença do painel rupestre, passamos os dedos pela rocha e sentimos suas ranhuras e sua frieza, percebemos a brisa e ouvimos os sons do entorno, nosso olfato sente o frescor da vegetação e o aroma mineral que emana da terra e das pedras. Benjamin aborda essa sensorialidade ao escrever: “Observar, em repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho.” (1994, p. 170)

Portanto, o ambiente imanente das imagens também está relacionado ao que o autor chama de recepção tátil, em oposição à recepção ótica. Quem se recolhe numa obra, “[...] mergulha dentro dela e nela se dissolve [...].” (1994, p. 193). Assim, as pinturas rupestres contêm em si algo mais que apenas a descrição de cenas de caça. Carregam expectativas e mobilizam intenções para além daquilo imediatamente dado pelas suas formas. E a recepção tátil, por sua vez, está ligada mais ao hábito que a atenção.

Trata-se de uma relação oposta àquela que estabelecemos com as reproduções das mesmas imagens que estudamos em nosso computador. Enquanto no caso da visita in loco carregamos a experiência física e emocional, que deixará em nós sua mémoire involontaire, como escreve o célebre filósofo alemão (1989, p. 140), isto é, desprovida de qualquer racionalidade ou instrumentalidade, no outro caso, a facilidade de acesso às suas reproduções nos remete à sua utilização fácil e efêmera. Por isso, olhar presencialmente para os painéis rupestres cria uma realidade que coloca em suspensão os demais aspectos da vida instrumental, isto é, uma segunda realidade, tal como nos descreve Bystrina.

É nesse sentido que Benjamin também escreve: “perceber a aura de uma coisa significa investi-la do poder de revidar o olhar.” (1989, p. 140). Assim, a mirada para o painel pictural nos devolve o olhar, provocando um exercício de alteridade. “Onde não há alteridade, não sabemos quem somos” (BAITELLO JUNIOR, 2019, p. 97). Portanto, uma reflexão sobre essas imagens é uma reflexão sobre nós mesmos. “Onde essa expectativa é correspondida [...], aí cabe ao olhar a experiência da aura, em toda a sua plenitude” (BENJAMIN, 1989, p. 139).

Talvez por isso os painéis rupestres abriguem camadas de imagens sobrepostas, como se ao longo do tempo as populações procurassem repetir essa experiência única acrescentando às já existentes novas imagens. O significado original possivelmente se perdeu, mas o gesto permanece. Assim, a repetição da atividade pictórica cria o rito. E o rito cria a narrativa.