Análise funcional do gesto instrumental em IMDs

Após estudarmos brevemente algumas concepções de gesto no capítulo anterior, torna-se necessário, neste momento, esclarecer quais são as principais dimensões de gesto analisadas nesta pesquisa e que norteiam este capítulo. Para os propósitos desta pesquisa, levamos em consideração a ideia de uma análise funcional do gesto tal qual proposta em Cadoz & Wanderley (2000). Segundo os autores, este tipo de análise diz respeito às possíveis funções que um gesto efetua em uma situação específica (CADOZ & WANDERLEY. 2000, p. 74), no caso, os gestos de um instrumentista agindo sobre seu instrumento. Segundo os autores, esta proposta de análise é derivada da pesquisa de Delalande (1998), na qual o autor, ao fazer um estudo da técnica pianística de Glenn Gould, propõe a divisão da noção de gesto em três tipos, são eles:

• Gestos efetivos (effective gestures): gestos mecanicamente necessários para produzir sons; • Gestos de acompanhamento (accompanist gestures): movimentos corporais associados a

gestos efetivos;

• Gestos figurativos (figurative gestures): gestos (sonoros) percebidos pelo ouvinte.

Como apontam Cadoz & Wanderley (2000, apud DELALANDE, 1988), esta divisão do gesto do instrumentista segue um caminho que vai do funcional ao simbólico. Isto significa que, os dois primeiros níveis gestuais propostos por Delalande são relativos aos movimentos corporais, o primeiro age diretamente e o segundo indiretamente na produção sonora; e o último, diz respeito aos movimentos sonoros percebidos pelo corpo. Desta maneira, Cadoz & Wanderley (2000), ao propor uma ideia de análise funcional do gesto instrumental se atêm principalmente a noção de gestos efetivos. O foco da análise está direcionado na funcionalidade do gesto em produzir sons, considerando assim o gesto instrumental como um subgrupo dos gestos efetivos. Não desconsideramos porém, o papel que os chamados gestos auxiliares (WANDERLEY, 1999) efetuam tanto na produção sonora quanto na percepção do espectador-ouvinte em uma performance. Todavia, ao partimos da concepção de gestos efetivos em se tratando de interfaces físicas digitais acopladas a instrumentos virtuais, deve-se levar em consideração que a definição destes tipos de gestos não pode ser compreendida como uma relação de interação mecânica. Neste caso, propomos que a ideia de gesto efetivo seja compreendida na relação entre ação e percepção, ou seja, a relação de causa e efeito entre os gestos físicos executados pelo músico instrumentista e suas consequências sonoras.

Segundo Cadoz & Wanderley (2000), outra característica importante nesta acepção funcional do gesto instrumental é que ela se manifesta pelo que os autores chamam de canal gestual (gestural channel):

O canal gestual é particular se comparado a outros canais de comunicação humano (visual, auditivo e vocal) no sentido de que ele é duplamente um meio de agir no mundo físico e um meio de comunicação de informação. Neste segundo papel, o canal gestual tem uma direção dupla – emissão e recepção de informação. Portanto, é impossível de dissociar ação e percepção. (CADOZ & WANDERLEY, 2000, p. 78, tradução nossa48₎

Neste sentido, o que os autores chamam de canal gestual refere-se a um canal de comunicação que está presente tanto na ação do homem no mundo físico quanto na construção de significado a partir desta interação. Sendo assim, segundo Cadoz (1988) e Cadoz & Wanderley 48 The gestural channel is unique if compared to other human communication channels (visual, auditory, and vocal) in that it is both a means of action on the physical world and a means of communication of information. In this second role, the gestural channel has a double direction — emission and reception of information. It is therefore impossible to dissociate action from perception.

(2000) o canal gestual contempla três funções: ergótica, epistêmica e semiótica. A primeira delas, função ergótica, diz respeito a uma ação física, que modifica e transforma o ambiente. Há uma interação física entre corpo e o objeto. Parte da energia empregada nesta ação modifica o objeto e o restante se manifesta em feedback. Transferindo para o ponto de vista do gesto instrumental, os músicos estão sempre em contato direto com seus instrumentos por meio de ações de manipulação, deslocamento, percussão, etc. Há energia sendo transferida para o instrumento e a reação do mesmo.

A função epistêmica, se refere a percepção do ambiente e é compreendida pela nossa capacidade de apreender o mesmo por meio da percepção proprioceptiva. Tal interação pode produzir determinados fenômenos, cujos resultados podem ser controlados e modificados pelo sujeito. Esta função está sempre relacionada com a primeira, no sentido de que nós estamos sempre em contato com algum objeto. Por meio do gesto instrumental, pode-se dizer que os músicos se valem do aprendizado tátil-cinestésico ao tocar seus instrumentos, controlando nuances e antecipando ações.

A terceira e última função, semiótica, é onde se localiza a transferência de informação através do ambiente e a possibilidade de construção de significado. Isto significa que há uma informação gerada a partir da interação entre corpo e objeto, e esta informação é significada de uma maneira ou de outra. Do ponto de vista do gesto instrumental entende-se que as interações com o instrumento geram informações específicas (sons) e estas são julgadas e significadas pelo espectador-ouvinte. Assim, como sintetiza Wanderley (1999, p. 39), o gesto instrumental tal qual entendido pelos autores, é um tipo de gesto específico do canal gestual. É compreendido como um tipo de interação física na qual há um engajamento com um objeto material. Por conseguinte, esta interação resulta em um fenômeno físico que pode ser controlado por um sujeito produzindo algum tipo de informação.

Além disto, com o objetivo de oferecer ferramentas para analisar o gesto instrumental de um ponto de vista funcional, Cadoz (1988, 2000) propõe uma tipologia do gesto instrumental de acordo com determinados modos de interação, como por exemplo, gestos de excitação, modificação e seleção. O primeiro deles é o gesto que promove energia para a geração do evento sonoro. Pode ser subdividido em instantâneo, quando o som começa onde o gesto se encerra; ou contínuo, quando gesto e som co-existem por meio da manutenção da energia física. Gestos de modificação são aqueles relacionados a alteração das propriedades instrumentais, e afetam a relação entre o gesto de excitação e o resultado sonoro. Pode ser subdivido em paramétrico, quando há uma variação contínua de parâmetros mas que alteram pouco a identidade do som, e estrutural, quando a modificação está relacionada a mudanças categóricas nas propriedades instrumentais, alterando sua

identidade de forma contundente. Por fim, gestos de seleção, consistem na escolha de elementos ou mecanismos em um instrumento, não promovem energia para o resultado sonoro e nem modificação das propriedades do instrumento. Estão relacionados a preparação para outros gestos, de excitação ou modificação (CADOZ & WANDERLEY, 2000, p. 80).

Neste ponto, algumas considerações devem ser feitas. Primeiramente é válido notar que Cadoz e Wanderley (2000) estão tratando especificamente da questão do gesto instrumental em um contexto mecânico, ou seja, se referem aos instrumentos acústicos tradicionais. Em certa medida, algumas destas classificações, como por exemplo, a função ergótica para a existência de um canal gestual não são necessárias em determinados IMDs, como pode ser identificado, por exemplo, em sistemas interativos que utilizam reconhecimento por câmeras de vídeo, sensores infra-vermelhos, os quais podem prescindir de qualquer contato físico.

No entanto, nos é claro que vários pontos deste raciocínio, o de pensar o gesto nos IMDs por meio de uma análise funcional do gesto instrumental, nos mostra como pode ser pensada de maneira significativa a relação destas interfaces com a ideia de gesto musical, abordagem esta pretendida por esta pesquisa. Isto pode ser visto principalmente com base no que foi chamado de função semiótica do gesto instrumental, na qual, em um contexto com IMDs, a compreensão e julgo das informações geradas pela interação com a interface determinam correlações causais e por conseguinte influenciam no sentido sonoro. Podemos identificar que algumas pesquisas têm a tendência de afirmar uma correlação causal direta com a ideia de gesto instrumental nestas interfaces, como veremos a seguir.

Outro ponto que devemos ter em mente é sobre as diferentes emergências do gesto que podem ou estão sendo analisadas. Segundo Kvifte & Jensenius (2006), o gesto nos IMDs pode ser observado sobre três perspectivas. Podemos nos referir ao gesto na perspectiva do espectador- ouvinte, do performer ou do luthier. No primeiro caso, do espectador, estamos levando em consideração a correlação causal entre os movimentos do performer e sua ação sobre o instrumento com o som que é produzido. No segundo caso, do ponto de vista do performer, estamos considerando o gesto como as ações físicas que o músico exerce sobre a interface, sejam eles expansivos ou minuciosos, e os feedbacks recebidos, tanto táteis quanto auditivos, e que fazem o performer avaliar a interação com a interface e as estruturas sonoras. Este tipo de interação é útil para o músico construir cadeias de correlação gestual entre os movimentos que faz e o som que produz, e que posteriormente alcança o espectador. Aqui os gestos são apreendidos e automatizados pelo músico. Por fim, do ponto de vista do luthier, geralmente um compositor-luthier, diz respeito a etapa de mapeamento. Aqui o gesto é pensado de forma desconstruída e que irá influenciar nas duas emergências anteriores.

Desta maneira, neste capítulo estamos tratando principalmente das duas primeiras emergências, do performer e do espectador-ouvinte, tais quais citados por Kvifte & Jensenius (2006). Com relação a discussão dos aspectos da última emergência, estes elementos já foram explorados no capítulo primeiro desta dissertação, na sessão sobre mapeamento.