disso, Cotta foi aluno do curso particular do professor José Porfirio de Leão (pensionista do estado em Roma) (RICCI, s. d.). Em 1931, fazia parte do quadro de funcionários da Escola Normal do Pará, na condição de professor de desenho.
A primeira imagem de Cotta, nas páginas de A semana, mostra um sujeito moço, apresentado como alguém cheio de qualidades artísticas. A chegada deu-se por indica-ção do amigo Pedro Bittencourt, que anunciou, em 1921, a visita de um novo caricatu-rista que “se dispunha a emprestar seu lápis às páginas desta revista”. Com a chegada do artista, ficou evidente a importância das relações de amizade entre os coordenadores da revista, tanto que, “um dia, há meses atrás, quando entravamos na redação, Pedro Bittencourt, sorridente, e demonstrando a sua amizade pela A SEMANA”, apresentou aos diretores o caricaturista (MOREIRA,1921).
Figura 10.A SEMANA: revista ilustrada. Caras e caretas.
Belém, ano 4, n. 169, 2 jul. 1921
Cotta ainda ministrou um curso de artes plásticas a partir da década de 1950 no Conservatório de Belas Artes, dirigido pelo músico e professor Adelermo Mattos. O curso restringia-se ao ensino da pintura por apenas um professor e era de “nível inferior a
qual-quer dos quantos cursos particulares de pintura” que funcionaram em Belém. Cotta era uma figura “sui generis”, “bom tipo humano”; como artista, todavia, “padecia do grave defeito da autossuficiência”. Paolo Ricci (s. d) criticava Cotta e enfatizava que este não comparecia à exposição de pintura alguma, “ainda que recebesse convite especial ou que a mostra fosse de um nome famoso, internacionalmente”. Para esse autor, Cotta conside-rava não ter mais nada a aprender com ninguém; era um pintor “incensado pelos poetas acadêmicos da cidade, pelos méritos de ser um pintor voltado exclusivamente para as coisas da região, para os temas telúricos”; o pintor das “Yaras, das Vitórias Régias”, dos temas populares como os “Bois Bumbas, das Noites de São João” das paisagens amazônicas onde figuravam cisnes entre a fauna equatorial (RICCI, s. d., p. 326).as onde figuravam cisnes entre a fauna equatorial.
O autor citado afirmava que o “bonachão e bom amigo Andrelino Cotta”, como não ia à exposição de ninguém, também não criticava ninguém. Vivia da sua arte e deixava em paz a dos outros. Além disso, destacou:
Fomos testemunhas de suas atividades artísticas. Tínhamos um estúdio nos altos da Casa Loureiro, nele trabalhávamos nos fins de semana, sendo nosso vizinho esse pintor de características regionais. Víamos como preparava, ele próprio, suas telas, com algodãozinho barato impermeabilizado, primeiramente, de uma camada de goma. Pois bem, padeçam, suas telas e seus temas, dos vícios de que são acusados, Andrelino Cotta era um criativo. Nunca reproduziu nada de fotografias. Buscava na sua imaginação suas paisagens amazônicas, suas Yaras e seus lagos tranquilos, onde conviviam espécimes amazônicos com espécimes europeus. Tudo irreal, sim, mas fruto da liberdade da sua fantasia. (RICCI, s. d., p. 316-317).
Ressalte-se a intensa participação de Cotta como ilustrador e caricaturista no jor-nal Estado do Pará, desde os primeiros anos da década de 1920 até os anos 1950, onde publicou várias ilustrações da cidade de Belém, em especial das áreas periféricas. Outro ponto importante dessa produção reside nas críticas direcionadas às empresas que de-senvolviam atividades essenciais na cidade, como o serviço de abastecimento de água, o transporte público feito pelos bonds e o fornecimento de energia elétrica.
A partir dos anos 1930, Cotta destacou-se pelas exposições de quadros produzidos
para participar dos salões de arte ocorridos na capital. Como caricaturista, foi respon-sável pela ilustração das páginas de vários órgãos da imprensa do estado do Pará. Ilus-trou os tipos sociais presentes na cidade de Belém, como os vendedores de manga e as lavadeiras, mas dedicou boa parte do seu trabalho aos tipos carnavalescos e políticos.
Não escondia de onde vinha a sua inspiração: boa parte do que produziu foi fruto das situações corriqueiras da cidade, como os alagamentos e a falta de limpeza. E, apesar do seu vínculo com os semanários, foi nos jornais que realizou duras críticas à forma como a administração local e estadual conduzia a política no Pará.
Figura 11. ESTADO DO PARÁ. Seguro morreu de velho...
Belém, 6 abr. 1924, p. 1
Cotta, com essa imagem, publicada no periódico Estado do Pará, demonstrou as suas habilidades ao focar em temas comuns que afetavam a população de Belém – o abaste-cimento de água foi apresentado como carência constante em várias partes da cidade.
A representação mostra a construção da narrativa focada no personagem criado pelo caricaturista, o Zé, que apresentou-se como um sujeito curioso com o comportamento da população, em verdadeiro ato de desespero. Os populares buscavam assegurar a água
para o banho e para o café da manhã, pelo menos enquanto o verão não chegasse. As personagens da imagem buscam assegurar a água, com todos os recursos disponíveis;
utilizam-se de latas, pratos e afins. O Zé, na janela, pede calma, para não irem com tanta sede ao pote. Quando olha-se para a torneira ao lado da casa do Zé, apenas poucas gotas de água caem, e a precária situação enfrentada pela cidade de Belém é mostrada a todos que leem o jornal.
Somava-se à falta d’água a ausência de saneamento: as ruas eram facilmente ala-gadas, o matagal prevalecia no cenário urbano; havia um conjunto de situações que ocasionavam problemas, como as doenças, vistas como responsáveis por várias revoltas na Primeira República Brasileira. Assim, ao construir esse tipo de representação, o cari-caturista estava consciente do seu papel como alguém capaz de apresentar os questiona-mentos críticos sobre a capital do Pará.
Recém-chegado a Belém, Cotta deparou-se com uma cidade marcada pela crise eco-nômica, tão preocupante para o estado, em especial pela desvalorização da borracha no mercado internacional. No entanto, mesmo diante da crise, havia uma dinâmica social que permitiu a inclusão desse pintor nas redações das revistas.
O caricaturista foi recepcionado pelos editores de A Semana, que viram as suas qua-lidades artísticas, porém, acreditaram que sua permanência duraria pouco tempo, em decorrência de sua capacidade de atuação, mas, principalmente, pela falta de escolas de qualificação na cidade. No entanto, as pesquisas demonstraram o contrário: Cotta não se ausentou de Belém em busca de qualificação, tendo objetivamente atuado em diver-sos veículos de comunicação, sempre apresentando as suas caricaturas, charges e tipos sociais como pano de fundo do quadro social da cidade.
As charges iniciais provocaram “comentários simpáticos” do público leitor do ma-gazine e o “lápis endiabrado do jovem caricaturista”, pela forma de expressão de suas imagens, fez com que os editores recordassem Antônio Nascimento, o Ângelus, nome responsável pela ilustração de diversas revistas. A partir desse momento, passaram a estampar “sempre com agrado” as imagens produzidas por Cotta (MOREIRA, 1921).
Cotta conviveu com presença constante de pintores, músicos e uma efervescência
teatral muito forte em Belém. Os anos de 1920, apesar de marcarem um momento de crise para a economia do estado, não impediram o aumento das atividades artísticas vivenciadas na capital do Pará; o cenário era favorável às apresentações das companhias teatrais. Nas páginas da revista, eram comuns as fotografias dos espetáculos realizados no suntuoso Teatro da Paz ou mesmo no Palace Theatre22. Vê-se que o momento de crise econômica levou os intelectuais e a elite local a assegurar determinados valores, bem como a manter atividades voltadas para reforçar as ideias de “modernidade e civiliza-ção” com a realização de atividades culturais.
O sucesso dessas atividades era tamanho que as fotografias de artistas de diversas áreas circulavam nas páginas dos jornais e revistas. Na figura 12, temos a fotografia da bailarina brasileira. Apresentada para a elite paraense, a fotografia ocupa lugar central na página do magazine e o texto constrói argumentos comparativos. Há, nesse caso, um elemento caracterizador do cenário, pois, ao apresentar a bailarina, o texto enfatizou ser a brasileira cheia de talentos e valores caracterizadores da “civilização”. Em decorrência dos seus atributos, a formosa bailarina havia se apresentado em várias cidades brasilei-ras, incluindo a capital da República. Ela destacava-se pela desenvoltura, “pelos seus dotes artísticos e a sua qualidade de brasileira” (A SEMANA, 1922).
O que seria, afinal, essa “qualidade de brasileira” na apresentação do texto? Ora, ha-via, nos primeiros anos de implantação da República, a necessidade de criar representa-ções que estivessem ligadas à ideia de nação. Por essa razão, fazia-se necessário construir uma narrativa na qual a imagem da bailarina fosse o centro do debate, em oposição ao argentino “Del Mastro”, que foi apresentado como “bailarino acrobático e de salão” (A
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O Palace Theatre estava localizado dentro do Grande Hotel, que foi inaugurado em 1913. Per-tencia à firma Teixeira Martins, que também era proprietária do Cinema Olympia. Foi construído pela firma Salvador Mesquita & Ca, uma das grandes construtoras do Pará na época. No final do ano de 1913, foi inaugurado, no espaço do Grande Hotel, o Palace Theatre, lugar importante de ar-tes cênicas, que recebeu companhias e artistas do sul do país e do exterior, como Ítala Fausta, Eva Stacchino, Vicente Celestino e outros. Carneiro (2016) destaca que, nesse espaço, desenvolvia-se atividades de cinema e teatro. “O Palace contava com a presença de vários camarotes localizados na parte superior do prédio e as frisas, espécie de camarote que ficava um pouco acima das cadeiras de madeira utilizadas pela plateia.” Para mais, ver CARNEIRO, Eva Dayna Felix. Belém entre filmes e fitas: a experiência do cinema, do cotidiano das salas às representações sociais nos anos de 1920.Dissertação (mestrado) - Programa de Pós-Graduação em História, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém, 2011. Em especial, o capítulo 2.
SEMANA, 1922). Isso era uma forma de adjetivar a jovem brasileira como uma artista digna de admiração pela forma ou maneira como cultivava a sua arte; construiu-se a ideia de que a moça era diferenciada e superior do ponto de vista das artes cênicas.
A partir do texto, fica evidente a necessidade de apresentar a moça brasileira em oposição ao homem argentino, tratando-se de uma oposição quanto ao gênero e, princi-palmente, em relação às duas nações. Assim, a ênfase fica por conta do “nacionalismo”, o qual deveria sobrepor-se a quaisquer outras referências. Nesse sentido, as ideias rela-cionadas tanto à nação quanto ao ideário de “civilização” ganham destaque, mostrando claramente a condição da cidade Belém como lugar de atração dos valores artísticos e modernos da sociedade.
O circuito artístico vivido na Belém dos anos 1920 destacou-se como favorável ao desenvolvimento das atividades artísticas de Cotta, o que possibilitou a compreensão e inserção do pintor no mercado gráfico paraense. Era jovem e bem relacionado, e isso levou à sua rápida aceitação na revista pela interferência do amigo dos proprietários do semanário, Pedro Bittencourt. Mostrou-se disposto a colaborar com o magazine, o que não demorou para que suas primeiras imagens invadissem as páginas da revista,provo-cando riso sem ofender os seus caricaturados.
Os primeiros anos do século XX, na cidade de Belém, foram marcados por uma agi-tada vida cultural. Belém, havia tempos, passava por um intenso processo de atividades artísticas, manifestado pela enorme quantidade de exposições de arte realizadas na cida-de cida-descida-de os primeiros anos do século XX. Nesse clima cida-de alteração proporcionado pela República, em 1901, Belém “viu nascer a galeria de arte” com a exposição de Custódio de Azevedo, nome que ficaria célebre em toda a década de 1910 (FIGUEIREDO, 2002;
CASTRO, 2012, p. 82).
A produção artística criou a “atmosfera de um objeto”, segundo Flávio de Carvalho (2014, p. 53), em que a narrativa gera uma espécie de recordação proporcionada pelos objetos oferecidos aos observadores, porque estabelece uma ligação entre “as camadas profundas do inconsciente”, conduzindo os sujeitos a buscarem, nas profundezas das suas recordações, lembranças de um determinado tempo. Considerando as produções
desse contexto, o pintor “verdadeiramente inteligente jamais termina a sua obra e a grande beleza da pintura automática, super-realista, está no ineditismo sempre novo que apresenta” (CARVALHO, 2014, p. 86). Nesse sentido, Cotta produziu certa recorda-ção a partir da interpretarecorda-ção das suas caricaturas.
Figura 12. A SEMANA: revista ilustrada. Artes e artistas: Bela Yara.
Belém, ano 5, n. 218, 17 jun. 1922
Para o autor citado, um detalhe relevante ficou por conta das mudanças de pensa-mento em relação à pintura em fins do século XIX. Havia uma compreensão, por parte dos pintores, aprofundando temas de acordo com as conveniências ordenadas, pois, a partir das necessidades do espírito crítico, seriam capazes de compreender e acolher as profundezas da análise, ou seja, o debate sobre a questão da natureza da pintura apa-recia, mais uma vez, conduzindo os pintores, os quais tornavam-se uma espécie de ar-tistas sonhadores, apresentando os resultados diferentes dos que eram percebidos pelos leitores.
Leopoldo Waizbort (2015) chama a atenção para a forma como os elementos são representados. Os artistas constroem as suas representações partindo de formas de
figu-ração já existentes, que são “reprocessadas” de acordo com as necessidades das expressi-vidades. Por essa razão, “não é uma memória social que é pura e simplesmente evocada, mas também um conjunto de representações materiais disponíveis” (WAIZBORT, 2015, p. 12). Nesse sentido, o deslocamento do interesse, por parte do pintor, segue os modelos disponibilizados nos elementos produzidos anteriormente, passando por um processo de adequação, em que é possível perceber o que Hobsbawm (1997) denominou de “perma-nências e rupturas”.
Seguindo essa direção, o processo o qual Leopoldo Waizbort (2015) chama de “pers-pectiva trans-histórica” mostra uma consolidação das análises ao longo do tempo pela maneira como as perguntas são colocadas, buscando-se sempre a compreensão das for-mas de expressão humana, principalmente “a dimensão simbólica envolvida nessas formas de expressão e a memória que opera nesses processos de armazenagem, manu-tenção, transmissão e transformação” (WAIZOBORT, 2015, p. 13). Sendo assim, no conjunto das interpretações constroem-se os símbolos, capazes de carregar experiências, bem como de apresentar intensidades verificadas na cultura humana. Por isso, o homem é capaz de exprimir seus sentimentos e ações em diversos momentos, buscando constan-temente esclarecimento acerca dos elementos simbólicos construídos ao longo do tempo e espaço.
Para Jacques Le Goff (2013) essas ideias se enquadram na denominação de “longa duração”, pois a relação entre presente e passado é algo inevitável e legítimo. O passa-do torna-se presente, na medida em que “não deixa de viver”. A história é construída tendo como referência a documentação apresentada como “contemporânea, visto que o passado é apreendido no presente e responde, com isso, a seus interesses, o que não só é inevitável como legítimo”. Quer dizer, a “história é duração, o passado é ao mesmo tempo passado e presente” (LE GOFF, 2013, p. 53). E essa longa duração não deve im-pedir o distanciamento do historiador em relação ao passado, “uma distância reverente, necessária para que o respeite e evite o anacronismo” (LE GOFF, 2013, p. 29).
O processo que leva à construção de símbolos mostra-se como energia conservada, e surge das experiências humanas de caráter intenso e primordiais. Nesse sentido, dois
elementos são essenciais para o entendimento: expressão e orientação; por isso, as duas representam uma relação do ser humano com o mundo vivido. Sendo assim,
Exprimir sentimentos, ideias, desejos, paixões, temores e angústias, por um lado, e orientar-se em meio ao mundo em que se vive, por outro, está na raiz da vida hu-mana. Acompanhar ao longo do tempo e do espaço as transformações nessas formas de expressão e de orientação seria uma tarefa central”. (WAIZBORT, 2015, p. 14).
Outrossim, os objetos construídos para um determinado período da história, como no caso das imagens de Cotta, permanecem irradiando constantes sentidos, nos quais pode ser “recebido, negligenciado ou perdido, por essa razão a memória oferece um apor-te decisivo para a análise” dos movimentos humanos. Isso fica evidenapor-te nos quadros, imagens, caricaturas, xilogravuras, entre outros; uma espécie de caráter duplo presente nas produções, visto servirem “aos seres humanos como instrumentos, por assim dizer, de domínio da natureza: com imagens se pode (ao menos começar a) explicar, de algum modo, o que aparece como enigmático, misterioso, perigoso” (WAIZBORT, 2015, p. 19).
Por isso, a realidade vivenciada em Belém possibilitou, ao pintor Cotta, um contato com as artes plásticas. Embora contasse com 25 anos em 1919, os eventos que ocorreram na cidade durante as décadas de 1910 e 1920 23 marcaram a maneira de ver a sociedade paraense desses primeiros anos de sua estadia. O caricaturista deparou-se com uma ci-dade que construía elementos caracterizadores da nova política brasileira e paraense. E, mesmo não sendo a república dos sonhos, para muitos, havia marcado profundamente as mentalidades paraenses do início do século.
Houve uma série de manifestações de caráter cívico, realizadas por intermédio das festas republicanas, denominadas por Geraldo Mártires Coelho (2002, p. 132) de “Culto
23 - Dentre os diversos eventos que marcaram os primeiros anos do século XX, tem-se a realização de uma série de exposições de arte que ocorreram em Belém desde 1901, como a exposição de Carlos de Azevedo, Batista da Costa, Francisco Aurélio de Figueiredo, Theodoro Braga, Antônio Parrei-ras. E, no ano de 1916, ocorreu a festa do tricentenário de fundação da cidade de Belém. Para mais, ver CASTRO, Raimundo Nonato de. Sobre o brilhante efeito: história e narrativa visual em Antônio Parreiras (1905-1908). Dissertação (mestrado) - Programa de Pós-Graduação em História Social da Amazônia, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal do Pará, Belém, 2012;
MOURA, Ignácio. Annuario de Belém em comemoração do seu tricentenário (1616-1916). Belém:
Imprensa Oficial do Estado, 1915.
patriótico e liturgia cívica”, onde ocorriam as realizações de cerimônias de exaltação à República. Para tanto, o imaginário de ordem, aliado aos símbolos, buscava construir uma representação exemplar para a população paraense. Não à toa, houve, nos primei-ros anos de implantação do novo regime, uma quantidade significativa de concursos visando a construir signos representativos, como o monumento à República e o monu-mento ao Congresso Político de 190324.
Cotta estava diante de uma “Memória futura”, ou seja, como nenhum documento é inocente, traz consigo diversas análises, devendo ser visualizados considerando que as “condições de produção do documento devem ser minunciosamente estudadas” (LE GOFF, 2013, p. 108). Isso quer dizer que, embora Cotta tenha construído suas repre-sentações sobre a cidade de Belém, bem como de seus habitantes, deve ter observado os pormenores que o cercavam, como, por exemplo, observou os jornais de circulação local, dos quais lia e copiava fotografias para a composição das suas caricaturas.