O ano de 2017

Aparentemente um silêncio profundo foi quebrado quando a mostra “Queermuseu: cartografias da diferença na Arte brasileira”, ocorrida no espaço do Santander Cultural, na cidade de Porto Alegre, com abertura em 15 de agosto de 2017 e curadoria de Gaudêncio Fidélis, tomou o debate público. Por um lado, uma visão romantizada da arte, que ronda parte do senso comum, colocando-a como potência de transformação social no âmbito da educação não-formal pelo caminho para a não-violência, especialmente no espectro de projetos sociais, rapidamente foi esquecida. Esse fazer artístico compondo o imaginário social aparece, por vezes, como dispositivo que controla os impulsos de revolta e ignorância de crianças e adolescentes “desviados” ou desfavorecidos – vide reportagens que mostram a “superação” de dada realidade vivida através de aulas de arte em comunidades carentes ou interiores do Brasil36_{. Por outro lado, a obra de arte, em uma sociedade}

dividida fundamentalmente em classes sociais de interesses antagônicos e, portanto, em constante disputa hegemônica, traça um perfil do sublime, de uma apropriação estética que ultrapassa o cotidiano imediato e que é acessada e reverenciada por certa cultura – claramente, narrativa que ratifica o lugar dominante da burguesia e seus valores inacessíveis, naquilo que Marcuse (1997) chamou de 36 Exemplos: <https://noticias.r7.com/bahia/fotos/superacao-projeto-usa-arte-para-mudar-a-vida-de-

jovens-carentes-em-salvador-30082015#!/foto/1> ou ainda

<https://catracalivre.com.br/cidadania/projeto-axe-leva-arte-e-educacao-para-criancas-em-situacao- de-extrema-pobreza/>.

“cultura afirmativa”.

Na contramão desses modos narrativos, o que se viu escancarada, de repente, foi uma experiência estética que acessou, com maior ou menor relação com os fatos, a repugnância de muitos, uma vez que trazia vivências de corpo-identidade amarguradas pelas jurisdições, pelas valorações e pelas necessidades da condução das manadas. A partir daí, insurgiram as mais variadas confusões e narrativas obscurecidas pelo desejo desesperado de negar o humano. A reação conservadora, que a pouco falávamos, encontrou o inimigo materializado e, como um bicho faminto, salivou diante daquilo que agora era um fato público, registrado. Não era mais preciso invocar a imaginação e a fábula para se fazer crer que o mundo está despedaçando e a culpa é dos “anormais” que se deixam florescer diante da sua humanidade historicamente castrada. Ainda mais impecável foi ser justamente através da experiência artística que esse mundo abominável foi “desmascarado”.

Nesse sentido, assistimos a diferentes grupos sociais e políticos, com clara liderança do bastante popular à época “Movimento Brasil Livre – MBL”, movimento social da direita brasileira, contendo apoio inclusive do prefeito de Porto Alegre Nelson Marchezan Jr., reivindicar o fechamento da exposição, alegando que esta continha apologia à pedofilia e zoofilia37_{. Então, ainda restando 1(um) mês para a}

sua continuidade, a mostra foi cancelada pela instituição sediadora.

Em vídeo emblemático do movimento autointitulado “Terça Livre”38_{, em que}

dois sujeitos estão dentro da instituição filmando as obras e tecendo comentários sobre elas, fica clara a excitação provocada pelo “achado” e a facilidade com que a narrativa acerca da exposição foi sendo construída. Em diferentes momentos do vídeo, falas como “vejam só se isso aqui é arte” ou ainda, “só putaria, só sacanagem, mas aqui […] é reconhecido como arte”, “ó [sic] o satanás no meio, desconstrução da sociedade, da civilização judaico-cristã”.

Do mesmo modo, em rápida pesquisa no aplicativo de vídeos Youtube39_{, são}

diversos os vídeos de teor semelhante, dos mais diferentes sujeitos/grupos – sejam de indivíduos autônomos ou de movimentos sociais. Vemos títulos de vídeos como, por exemplo: “Cenas de zoofilia e pedofilia, fazem exposição profana ser cancelada”; “Santander Cultural promove pedofilia, pornografia e arte profana em Porto Alegre”; 37 Ver em: <https://brasil.elpais.com/brasil/2017/09/11/politica/1505164425_555164.html>.

38 Idem.

“Santander financia pedofilia, zoofilia, blasfêmia e pornografia gay”; “Queer Museu, a exposição satanista!”, “Amostra Santander. Excrescência com nosso dinheiro”; “Mais uma vez, Queermuseu: a diversidade que não é ética”; “Exposição criminosa do Santander”; e assim por diante.

Há que se considerar, sem dúvida, o caráter caótico das acusações e as diferentes leituras reivindicadas sobre o caso. Vemos, por um lado, a desesperada e grave narrativa que acusa a exposição – e as/os artistas e suas obras – de realizar apologia a crimes sexuais, sobretudo no âmbito da infância. Por outro lado, há uma clara lgbtfobia, disfarçada de reprovação à sexualidade explícita, como no caso do consumo de pornografia ou mesmo a exploração do corpo. Também é gritante a ideia de profanação, que aqui simplifica a crítica e seus desdobramentos, pontuando-os como mero instrumento de “destruição” de valores sagrados e, portanto, inquestionáveis. Além disso, entra no combo censório a construção do boicote à instituição sediadora e, consequentemente, toda a discussão sobre o financiamento da cultura que, como já discutimos outrora, se dilui nas mãos do mercado através de incentivo fiscal. Por fim, também é chamativa a forma confusa mas, diga-se de passagem, bastante pretensiosa, de rever ou colocar em pauta definições de arte, ignorando tanto a história da arte quanto a sua legitimidade, e arbitrariamente decidindo acerca dos seus limites estéticos e investigativos.

Todo esse cenário, em vez de gerar um debate público produtivo sobre o ainda incipiente acesso da população à experiência artística ou, o que talvez fizesse jus ao trabalhado dos artistas, sobre os processos de invisibilidade, sofrimento e ou apagamento que vivenciam cotidianamente pessoas e grupos, o que se viu foi a “viralização” do desconhecimento – e aqui se inclui a manipulação deste através de meias-verdades – que se transformou em raiva, em repugnância e negação do diálogo. Assim, no dia 10 de setembro de 2017, a instituição sede do Queermuseu em Porto Alegre decide encerrá-lo, com um pedido de desculpas nos seguintes termos: “Entendemos que algumas das obras da exposição Queermuseu desrespeitavam símbolos, crenças e pessoas, o que não está em linha com a nossa visão de mundo”40_{. Encerra-se uma exposição com obras de 85 artistas, dentre eles}

conhecidos nomes como Alfredo Volpi e Cândido Portinari, além de outros artistas reconhecidos nacional e internacionalmente como Alair Gomes, Ligia Clark e Adriana 40 Ver em: <https://veja.abril.com.br/blog/rio-grande-do-sul/apos-protesto-do-mbl-santander-fecha- exposicao-sobre-diversidade/>.

Varejão. De repente, a arte, que circula teatros, galerias, museus, bienais e festivais, mas é ainda sorrateira e silenciosa (infelizmente!) no nosso cotidiano brasileiro, aparece na cena pública justamente para ser descaracterizada de sua singularidade diante desse cotidiano.

Fato inegável é que as obras criticadas – e que formam publicizadas – dizem muito. Invocam transfigurações de símbolos historicamente organizativos das relações de poder, de hierarquia, dos limites do novo e a quem cabe estabelecer esses limites. Notadamente, e considero importante o destaque, não é objetivo dessa pesquisa analisar, em torno do exercício da crítica, o quão inovadora ou criativa foi a curadoria, tal qual fizeram alguns textos compartilhados à época41_{. Mas,}

diferentemente, podemos estabelecer diálogos entre sensações geradas pelas imagens, o contexto político-social que as inserem em processos ideológicos macrossocietários e os tensionamentos que a arte provoca na medida que explora nossa humanidade, descompromissada com expectativas sociais sobre sua própria condição investigativa.

Fig. 13: Obra “Cruzando Jesus Cristo com Deusa Schiva", de Fernando Baril.

Fonte: https://diplomatique.org.br/queermuseu-a-apropriacao-que-acabou-em-censura/

41 Ver, por exemplo, texto de Daniela Name: <http://revistacaju.com.br/2018/08/19/falta-queer-em- queermuseu/>. e de Tiago Sant’Ana: <https://diplomatique.org.br/queermuseu-a-apropriacao-que-

Na obra “Cruzando Jesus Cristo com Deusa Schiva”, por exemplo, a inusitada e desconfortável mistura entre a tradição e a cultura de consumo, entre o sagrado e o cotidiano, expõe, talvez, a banalização de ambos, que convivem e se misturam de forma fluída no dia a dia. Quando essa convivência é escancarada, cria negação e rejeição. Humaniza a divindade e põe em fetiche e ritualização o mundano, com sua violência e mercantilização generalizada. Ainda, em tempos de crescente tensão entre ocidente e oriente, que traz a tona fragilidades da globalização diante da (legítima e complexa) autodeterminação dos povos, o deslocamento da intocabilidade da religião nos lembra do quanto esta é reivindicada e necessária à estabilidade hegemônica e menos à busca emancipatória dos seres na superação de estruturas opressoras.

Do mesmo modo, ao revelar práticas ocultas pela moralidade dominante, práticas estas que pertencem à humanidade tanto quanto o próprio moralismo, a obra de arte, como a que veremos a seguir, evoca uma disputa, para o espectador, entre o que se espera ser ficcional e o que não consegue escapar do real. A tradução disto, no aligeiramento perceptivo exigido pela postura reacionária, é uma imagem que, ao ter negado seu tempo de apreensão e seu contexto de compartilhamento, transforma-se em coisa a ser consumida ou não e valorada pela escolha ética desse consumo.

Fig. 14: Obra “Cenas do Interior II", de Adriana Varejão.

Aspecto importante dessa experiência de revolta diante das obras é também uma compreensão que se pretende difundir acerca da arte que só é arte se for produção de imagens e/ou experiências intencionais e dotadas de mensagens claras e explícitas. Pretende-se fazer crer, sem qualquer mediação e desconsiderando a complexidade artística, que apreciar arte é captar seu significado narrativo e concordar ou não com este. Ora, em última instância, aniquilar as nuances e as inconstâncias da criação artística é, por si só, ato censório, uma vez que estabelece ordenação e justificação para uma práxis que exige estar inteiro e transitar por estados de si variados, ordinários ou não, além da constante distensão desses estados. Se matamos a investigação, matamos a arte. Assim:

Se a experiência estética toca a política, é porque também se define como experiência de dissenso, oposta à adaptação mimética ou ética das produções artísticas com fins sociais. As produções artísticas perdem funcionalidade, saem da rede de conexões que lhes dava uma destinação antevendo seus efeitos; são propostas num espaço- tempo neutralizado, oferecidas igualmente a um olhar que está separado de qualquer prolongamento sensório-motor definido. O resultado não é a incorporação de um saber, de uma virtude ou de um habitus. Ao contrário, é a dissociação de certo corpo de experiência. (RANCIÈRE, 2012, p. 60)

A assimilação estimulada pelo modus operandi da assepsia diante do sensível trouxe, para além da censura imediata das obras, uma vontade subjacente de controlar não só o conteúdo do fazer artístico mas o fazer artístico em si mesmo, em toda a sua complexidade, por ser ele próprio potência política encarnada. Com mais ou menos consciência disso, a negação à arte que a atitude censória reproduz quer se infiltrar de tal modo no imaginário social ao ponto de que a experiência artística seja desconsiderada e com ela toda a disrupção do “pronto e acabado” que comporta. Dessa maneira, “O problema não é opor a realidade a suas aparências. É construir outras realidades, outras formas de senso comum, ou seja, outros dispositivos espaçotemporais, outras comunidades de palavras e coisas, formas e significados. (IDEM, p. 98)

Todo esse emaranhado reflexivo também nos auxilia a compreender outro caso de atentado à arte, da mesma forma amplamente veiculado, direcionado à performance “La Bête”, do artista Wagner Schwartz, que ocorreu no Museu de Arte Moderna, em São Paulo, na abertura da 35ª Mostra Panorama da Arte Brasileira,

com apresentação única. No mesmo mês dos ataques ao Queermuseu, em setembro de 2017, foi postado na internet e compartilhado aos milhares um vídeo em que aparece o performer deitado ao chão, nu, sendo tocado por uma mulher e uma criança – que depois, soube-se, eram mãe e filha. O vídeo, que é de uma simplicidade gritante, afinal objetivamente falando não é nada mais do que a mãe demonstrando para a filha, de forma sutil e tranquila, como ela poderia interagir com aquela obra artística – o que a fez, então, tocar na mão e nos pés do performer –, logo transformou-se, pelas bocas sombrias que conduzem massas, em peça comprobatória de pedofilia. Em moldes semelhantes à exposição de Porto Alegre, uma enxurrada confusa e raivosa de opiniões emergiu. O contexto, a arte, os sentidos produzidos e acessados… nada disso importou.

Fig. 15: Performance “La Bête”, de Wagner Schwartz, no MAM. Fonte: Divulgação/Humberto Araújo.

A performance apresentada nasceu pelos incitamentos provocados a partir da obra “Bixos”, de Lygia Clark, que circulou em meados dos anos 1960. Wagner Schwartz, tendo em mãos uma réplica da obra, convida ao público a explorar a experiência permitida pelo objeto em seu corpo, colocando-se como bicho. O nu, claro, proporciona o lugar do não-ser, ser-outra-coisa ou ser-aquela-coisa. É preciso remexer os signos e encontrar outros. Na obra replicada, o “bixo” é esse convite da interação, do jogo, da busca por um movimento-imagem ainda porvir.

Fig. 16: Performance “La Bête”, de Wagner Schwartz, no MAM. Fonte: Divulgação/Humberto Araújo.

É o corpo que encarna o “bixo”. Notadamente um corpo em cena. Um corpo em performance, do tipo “corpo próprio” (MERLEAU-PONTY, 2011), corpo-história, “corpo-agente, agenciador, socialmente inscrito” (SETENTA, 2008, p. 89). O corpo nas suas múltiplas possibilidades de ação e apreensão. Esse corpo que olha, que ao ser tocado, toca, como na imagem acima. O “bixo” encontra outros lugares quando vira corpo. Porque é bixo-humano.

Chamamos de corpo um processo que se constrói pelas interações, mais ou menos perceptíveis, entre subjetividade, experiência, materialidade e ambiente. Um sistema (GREINER, 2005), onde o que é tido como biológico, cultural, tradicional ou novo se funde em constante adaptação e sobrevivência. Há, no corpo, um diálogo entre passado, presente e futuro, assim como uma negociação permanente entre a particularidade e o Outro, ao ponto que essas barreiras escapam.

Na performance, estas barreiras são metamorfoseadas com e pelo corpo, revelando seu modo próprio de apontar as fissuras e os possíveis rejuntes da dinâmica social contemporânea. É “voluntariamente ato que visa revelar o outro do mundo sensível e, assim fazendo, criar faíscas de inteligibilidade. […] A percepção é aquilo que nos deixa abertos ao mundo. A performance quer tocar a percepção e ser guardada como sensação” (MEDEIROS, 2007, p. 01).

performance, o corpo tem outro nome, outro porquê, outro dizer. Em entrevista para o jornal El País42_{, Schwartz descreve:}

Os participantes me dobram, desdobram, encolhem e esticam. Com o passar do tempo, alguns acreditam que são como eu, cuidam de mim: fazem massagem, colocam meu corpo em posturas de relaxamento, me abraçam. Outros propõem desafios, pensando que não são como eu: posicionam o bicho que eu me tornei naquele momento em posturas complexas, desafiadora, me deixam cair.

Nesse tensionamento do humano-bixo, acessamos também nosso próprio corpo em performance, seja por conta da imagem que nos evoca, seja pelo lugar compartilhado que nos exige.

Fig. 17: Performance “La Bête”, de Wagner Schwartz, no MAM. Fonte: Divulgação/Humberto Araújo.

Todo esse universo perceptivo desaparece, obviamente, no vídeo descontextualizado e manipulativo. De repente, multidões que (infelizmente, novamente!) nunca ou muito pouco estiveram em performance ou em um museu, teatro etc., produziram uma completa histeria diante do desconhecido. O corpo- performance virou corpo-nu-pedófilo. Como disse o próprio artista43_{, “La Bête foi para} 42 Disponível em: <https://brasil.elpais.com/brasil/2018/02/12/opinion/1518444964_080093.html>. Acesso em: 07 fev. 2019.

43 Disponível em: <https://brasil.elpais.com/brasil/2018/02/12/opinion/1518444964_080093.html>. Acesso em: 07 fev. 2019.

fora de todos os espaços artísticos e continuou, nessas outras articulações, a mostrar a cultura das pessoas que dobram, desdobram e redobram uma performance que, nesse caso, sequer foi assistida”. De forma ainda mais explícita, a descaracterização da qualidade particular da arte ganhou a cena e, aqui, tampouco o conteúdo da obra foi problematizado. Com assustadora facilidade, pessoas se agarraram a delirante ideia de que um artista, com mais de 20 anos de carreira – esta inclusive internacional – estava empenhado em promover pedofilia “a céu aberto”, diante de muitos para assistir, também pedófilos, dentro de um consagrado museu, também apoiador de pedofilia?

Não descarto aqui a legitimidade da discussão pública sobre a proteção à infância e os cuidados sociais que a envolvem, muitos debates saudáveis e comprometidos com essa preocupação ocorreram à época. Lembro que questões como “devemos deixar nossas crianças diante da nudez masculina?”, “não estamos conduzindo a uma naturalização dessa nudez e impedindo que as crianças se protejam diante de assediadores?”. “[...] em que medida essa experiência, ainda que artística, não afeta negativamente à subjetividade infantil?” foram levantadas por familiares e amigos. Contudo, o que vimos foi uma condução da situação de modo que, por um lado, atacou-se pessoalmente o artista e, por outro, a arte como um todo e sua importância foram questionadas.

Guy Debord (2003) nos dá pistas para compreender esses tensionamentos que a arte vem sofrendo. No seu clássico livro “A sociedade do espetáculo”, Debord, dialogando com a tradição marxista, expande a análise sobre a sociedade capitalista e o seu processo de mercantilização do mundo.

No modo de produção vigente, é necessário que os sujeitos se realizem pelo consumo, de coisas, pessoas, ideias, experiências. Afinal, é na compra e venda de mercadorias que o capital se movimenta e se mantém. Nesse movimento, cria impreterivelmente relações sociais mediadas por esse mesmo consumo, encerrando um processo de alienação – ou seja, estranhamento com a realidade vivida – que nos torna cada vez mais incapazes de desvendá-lo.

Toda a vida das sociedades nas quais reinam as condições modernas de produção se anuncia uma imensa acumulação de

espetáculos. Tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaça

da representação. […] As imagens desligadas de cada aspecto da vida e fundem-se num curso comum, de forma que a unidade da vida

não mais pode ser estabelecida. […] A especialização das imagens do mundo acaba numa imagem autonomizada, onde o mentiroso mente a si próprio. O espetáculo em geral, como inversão concreta da vida, é o movimento autônomo do não-vivo. […] O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, mediatizada por imagens. (DEBORD, 2003, p. 14)

Assim é que símbolos, imagens e narrativas entram na engrenagem do espetáculo e criam formas limitadas de as digerir, gerando, a meu ver, dois processos complementares: de um lado, massificação e banalização dos sentidos e, por outro, a fácil apropriação desses sentidos nas disputas políticas. Assim, a arte não só é atravessada por esse processo, sofrendo rebatimentos pela dependência de sua continuidade ao mercado do consumo, mas também é apreendida dentro dessa espetaculização do mundo.

Desdobrando essa perspectiva, o corpo, a sexualidade, as investigações perceptivas da realidade – que são lugares da arte – perdem relação com a vida e são acessadas por uma mediação pronta e pitoresca do real. Assim, a existência que é, antes de qualquer coisa, corporal (LE BRETON, 2006), é acreditada em um lugar não-vivido a ser consumido ou descartado.

As duas situações censórias descritas nesse capítulo, demonstram, mais uma vez, a complexa teia que envolve a relação entre arte e política na atualidade. Diferentemente do que vimos nos capítulos anteriores, o que está posto não é uma dinâmica de ação e reação no sentido de enfrentamento ou resistência. Ainda que a curadoria do Queermuseu ou do Museu de Arte Moderna tragam consigo desejos ativistas – o que pra mim não se mostrou presente a partir das entrevistas e notícias que acessei –, a perseguição que as obras sofreram deve-se, reflito, muito mais por conta da necessidade ideo-política atual de cercear e deslegitimar, a nível da opinião pública, toda e qualquer experiência humana – intelectual, subjetiva, coletiva, sensorial, organizativa – que produza dissenso ou desnaturalize aquilo que somente pela naturalização pode permanecer intacto: uma sociedade estruturada a partir da exploração de uns pelos outros, que exige formas de desumanização ratificadas pelo controle coercitivo e ideológico dos explorados, que, guerreando entre si, permanecem em um labirinto sem saída e incapazes de produzir um outro mundo possível. A arte não poderia escapar desse cerceamento, porque criando diálogos, significações e fazeres carregados de certa imprevisibilidade e catarse diante da memória, das imagens, das expectativas, dos manuais… ainda que desinteressados

em trilhar caminhos transformadores ou revolucionários, forjam espaços-lacunas