Como vimos no decorrer deste capítulo, os três artistas que participaram da expedição científica Langsdorff registraram as viagens nas terras brasileiras. Ao analisarmos estas produções imagéticas, encontramos pontos de contato e de continuidade, diferenças e descontinuidades entre estilos, traços e pinceladas.
Neste capítulo foram ressaltadas e privilegiadas as diferenças entre os artistas participantes da expedição, entre as quais o uso do traço nos trabalhos de Rugendas e Florence, demarcando concepções diversas do desenho. O desenho aquarelado, de traço “mais sujo e solto” de Rugendas – o qual possui a predominância do desenho à lápis e a não utilização da cor – contrasta com a rigidez e a limpeza do traço fino e nítido de Florence (fig. 45), que aparenta usar o bico de pena com nanquim, tornando o desenho mais descritivo e naturalista, não sendo apresentado como se fossem “impressões” tal como observamos em Rugendas (fig. 44).
Fig. 44 – Luta de brancos contra índios (detalhe) – lápis e nanquim - Rugendas93
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Fig. 45 – Índios Guató – lápis, nanquim e aquarela – Florence94.
Por outro lado, o projeto da expedição acaba por reunificar estas diferenças sob o crivo do olhar atento de Langsdorff e de suas exigências e padrões mentalmente estabelecidos e procurados no trabalho do artista-viajante. Os trabalhos dos três artistas se fazem semelhantes, proporcionando ao leitor uma unificação do olhar e da representação. Ao verificarmos as ilustrações abaixo (fig. 46, 47 e 48), podemos compreender melhor esta questão sobre um “certo padrão” de representação exigido por Langsdorff e guiado pelas concepções da paisagem de von Humboldt (fig. 49 e 50). Nestes exemplos visuais de representações de espécies vegetais verificamos na linguagem visual – da técnica (aquarela), dos textos informativos e classificatórios e do isolamento e ênfase em detalhes da planta – um tratamento uniforme e científico, revelando o que é e como deve ser o trabalho do artista-viajante.
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Fig. 46 – Taunay, 1825 Fig. 47 – Florence, 1827 Fig. 48 – Rugendas, 182495
Em outros momentos, ao nos depararmos com pranchas que representam paisagens (fig. 49 e 50), ainda temos dificuldades em distinguir a autoria das mesmas. Novamente elaboradas na mesma técnica (aquarela), essas imagens apresentam um tratamento semelhante na configuração das cores e da luz. Vejamos aqui dois exemplos de representações de cachoeiras – encontradas em cidades distintas – que ilustram tal questão:
Fig. 49 – Cachoeira do Inferno, 1827 – Taunay Fig. 50 – Cachoeira de Ouro Preto, 1824 – Rugendas96
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O que buscamos mostrar com esses exemplos é justamente essa configuração que pretende caracterizar a produção dos artistas-viajantes do século XIX, aqui especificamente os pertencentes à expedição Langsdorff.
Para todos esses artistas e cientistas, envolvidos nessa expedição, os trabalhos tratam de “descrever, classificar e fazer chegar a São Petesburgo tantas amostras quanto possível da flora e da fauna prolíficas do Brasil”, afirma Carelli (1994, p. 94)97.
Rugendas, Taunay e Florence, com a contribuição da orientação por parte dos cientistas e naturalistas que, exigindo que o registro do objeto de estudo (seja ele uma tribo, uma espécie da fauna ou da flora) fosse feito com fidedignidade, representaram o mundo natural que um dia foi mais exuberante. Os artistas, no entanto, trataram suas temáticas com força e poesia, com rigidez e liberdade, com admiração e espanto. Comunicaram ao espectador um prazer estético aliado a uma orientação histórica e científica.
Durante anos esses olhares estrangeiros permaneceram em acervos de museus e, nos fins do século XX, um grande número de estudiosos, historiadores, artistas, entre outros profissionais e instituições, foram impulsionados por uma necessidade de resgatar esses registros que fazem parte do patrimônio histórico, artístico e cultural do nosso país. Através de exposições e de projetos institucionais (museus, curadorias) o conhecimento dessas obras se deu não somente pela re-apresentação das mesmas, mas pela sua atualização, relacionando-as com o presente mediante projetos de re-visitas a estes caminhos trilhados por cientistas e artistas-viajantes.
Conforme veremos no próximo capítulo, uma expedição de artistas realizada no ano de 1995, com direção de Dieter Strauss e a participação dos artistas brasileiros Carlos Vergara e José Fujocka, o russo Anatoli Juravlev e os alemães Olaf Nicolai e Michael Fahres, teve como objetivo compreender melhor o 96
As figuras 49 e 50 encontram-se em COSTA, 1995.
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O autor ainda nos diz que “este cuidado taxionômico estende-se aos acidentes geográficos, às observações climatológicas, assim como aos índios, às suas línguas, aos seus usos e costumes”. Para ele, é “graças aos cadernos de Hercule Florence, no qual o legível e o ilegível se completam, que podemos acompanhar seus passos e seguir esta viagem de iniciação à pesquisa da memória de um mundo atualmente em vias de desaparecimento. Com efeito, depois de Langsdorff, a maioria das tribos descritas foram dizimadas e as paisagens, parcialmente devastadas” (CARELLI, 1994, p. 94).
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Brasil nos fins do século XX percorrendo as trilhas de Langsdorff. Essa produção apresenta um olhar contemporâneo do brasileiro e do estrangeiro sobre as terras brasileiras e levanta questões sobre outros olhares que refletem, discutem e dialogam com a paisagem, cujo conceito é aqui resignificado. À unificação do olhar pretendida no século XIX sobrepõe-se agora uma leitura crítica e abrangente do século XX, as determinações de crivo científico de uma época serão substituídas por múltiplos olhares demarcados por relações históricas, culturais, políticas e de novas concepções do saber científico. Afinal, em 1995, não é mais o artista-viajante que percorre as trilhas de Langsdorff, mas sim um artista contemporâneo em viagem.
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- CAPÍTULO III -
O OLHAR CONTEMPORÂNEO RE-VISITA O BRASIL DE LANGSDORFF
Esse capítulo trata de uma análise / leitura da expedição de artistas ocorrida no ano de 1995 e da sua produção. Primeiramente será feita a contextualização histórica desta expedição, levando em conta os projetos realizados a posteriori da redescoberta das obras dos artistas-viajantes da expedição Langsdorff. Também será mostrado que esses projetos de re-considerações / re- visitas a fatos e lugares históricos estão presentes na arte contemporânea brasileira, produzidos com participações de artistas brasileiros e estrangeiros. Em seguida realizaremos uma leitura de momentos específicos dessa expedição contemporânea, a partir dos escritos do diretor Dieter Strauss.
Antes de nos aprofundarmos nas leituras individuais de cada obra produzida por estes artistas, rapidamente será pontuada a mudança de percepção do mundo, ocorrida posteriormente à expedição de Langsdorff, onde a fotografia é vista como um dos meios pelos quais foi dada esta nova posição dos observadores frente à paisagem, transformada a partir da Revolução Industrial. Nesta contextualização pretendemos ainda apontar, de uma forma simplificada, a transição de um conceito de paisagem ligado ao mundo natural para um outro fortemente ligado às cidades em desenvolvimento, e que Brissac Peixoto (1996) apresenta como as paisagens contemporâneas.
III.1. EXPEDIÇÃO ARTÍSTICA DO FIM DO SÉCULO XX – ALGUMAS