59Apontamentos linguísticos sobre a poesia de Camilo Pessanha

ciado, da atividade subjetiva do enunciador. Para a leitura dos poemas e a construção de referência, interessa-nos o contributo dos adjetivos axio-lógicos (portadores dos traços afetivo / avaliativo). Também as inúmeras personificações, aproximando os seres inanimados dos sentimentos e rea-ções dos homens, contribuem para a subjetivização dos enunciados: “um som de flauta chora”, “Outono de seu riso magoado”, “o casebre transido”, “a luz desgrenhada”. Ora a subjetividade foi considerada, por Benveniste, uma característica definidora da linguagem (e não apenas da linguagem poética): “Une langue sans expression de la personne ne se conçoit pas. [...] Le langage est marqué si profondément par l’expression de la subjec-tivité qu’on se demande si, autrement construit, il pourrait fonctionner et s’appeler langage (BENVENISTE, 1966: 259).

Os atos de fala expressivos (ainda segundo a classificação de Searle) são, como se esperaria, a classe mais abundante nos poemas. Entender esta linguagem tão marcada pela expressão da subjetividade (o que é di-ferente de procurar, nela, traços de biografismo) passa por identificar os mecanismos linguísticos que a tornam expressiva e sugestiva, ou seja, ca-paz de nos falar, de nos convocar, de nos agradar, em suma, de nos levar a sabemos os poemas de cor. Um desses mecanismos consiste no acumular de adjetivos avaliativos dos quais se desprende um tom de tristeza e que qualificam disforicamente os nomes: “país perdido”, “alma […] inerme”, “sonhos cruéis”, “alma doente”, “vago receio prematuro”, “véu escuro”, “luz desgrenhada”, “monte escabroso, solitário”, “coragem fatigada”, “frio escalpelo”, “túmulo fechado”, “pélago quieto”, “casebre transido”, “olhos febris”, “almas tristes, severas, resignadas”, e a enumeração poderia pros-seguir. A seleção destes adjetivos é marca da “interferência decisiva do sujeito na percepção da realidade que na criação artística se refracta” (PEREIRA, 2015: 86).

As metáforas, por sua vez, contribuem para a mesma ambiência de desistência vaga e até de morte. São, predominantemente, metáforas dis-fóricas, como a do naufrágio, já problematizada por diferentes autores (CARVALHO, 2008, p.e.). Há metáforas convencionais - a vida como via-gem, “os espinhos” do caminho, o olhar do tu que é “frio escalpelo”, a vida que se apaga e é “Dos meus ossos o lume a extinguir-se breve”, os desejos,

“um tropel infinito”, o mar que é “planície azul”, mas são também “orien-tational metaphors”, na terminologia de LAKOFF e JOHNSON (1980: 57-58). Estes autores mostraram como certas metáforas se relacionam com a orientação espacial, o que tem a ver, segundo eles, com a nossa posição erecta de homens, de sujeitos no centro deíctico do nosso mundo e da pa-lavra: o coração, como contentor na metáfora “Estranha taça de venenos”, a dimensão alto/ baixo na já referida metáfora do naufrágio, ou nesta, tão triste: “o coração desce, / Um balão apagado”. O baixo, como domínio fonte, desencadeia inferências que têm conotação negativa (domínio alvo: depressão ou tristeza). Por vezes, as metáforas orientadas alto /baixo suge-rem, de forma belíssima, esse estado de melancolia e desistência: como em “Ó cores virtuais que jazeis subterrâneas”, onde estas são aconselhadas a cerrarem as pálpebras e a não velarem, isto é, a desistirem ou em “Floriram por engano as rosas bravas”, quando se diz “E sobre nós cai nupcial a neve, / Surda, em triunfo, pétalas, de leve / Juncando o chão”. Note-se que algumas destas metáforas funcionam, sintaticamente, como modificadores do nome apositivo, como em “o coração desce, / Um balão apagado”, acentuando a tendência de Camilo Pessanha para a coordenação assindética (PEREIRA, 2015: 75) e a capacidade sugestiva dos seus textos, porque a referência se vai construindo assim, num acumular de traços alusivos e metafóricos.

As comparações, em que está facilitada a aproximação entre os dois termos, contribuem para a construção de uma ambiência disfórica, de morte ou então hostil ao sujeito: “No chão sumir-se, como faz um ver-me…”, “O meu coração desce / […] Como um caixão à cova”, o lábio que se deseja beijar é “Severo como um túmulo fechado, / Sereno como um pélago quieto”.

Por fim, uma breve pesquisa quantitativa pelo léxico de que os poemas se fazem diz-nos que dor aparece 13 vezes, há 12 ocorrências de chorar, 11

de só (sozinho ou solitário), 10 de noite e uma de anoitecer, dormir 10 vezes,

uma adormecer, 9 vezes formas do verbo perder, 6 de deserto, vagos conta

com 6 ocorrências nos poemas e vagamente com uma, há 5 ocorrências de vento, de saudades, de nada, 4 de medo, chão, 3 de descer, de morte, 2 de frio e

de esfriar. O advérbio de negação não tem 51 ocorrências, a que podemos

somar mais 7 da conjunção nem, já que exprime também negatividade, 61 Apontamentos linguísticos sobre a poesia de Camilo Pessanha...

como o advérbio e os restantes lexemas contabilizados. Se para a com-preensão da poesia não são de grande utilidade estas contas rápidas, as escolhas lexicais dão-nos, no entanto, tendências dominantes, neste caso, do tom de profunda melancolia que se desprende da leitura dos poemas, a representação disfórica do mundo que Seabra Pereira (2015) sublinha.

2.2. O som

O essencial, no entanto, não reside no léxico usado, mas na forma como ele é empregue, não só nos jogos retóricos e imagens subtis e sugestivas para que contribui, mas também (sobretudo?), na forma de expressão, no arranjo sonoro, quase musical, da composição dos poemas, para o qual já diferentes ensaístas chamaram a atenção, com análises minuciosas.

Quanto à musicalidade dos poemas, como muitos dos especialistas de Camilo Pessanha fizeram notar, decorre do uso hábil e simultâneo de vários recursos: a rima (e rimas internas abundantes), algumas anáforas, a métrica, o acento do verso, as assonâncias, as cesuras que fazem ressaltar uns elementos semânticos e não outros, as repetições de versos ou partes deles, o número de sílabas das palavras que provocam diferentes ritmos quando elas se sucedem em certos versos, as aliterações sugestivas (por exemplo, em “Chorai arcadas / Do violoncelo!” ou em “Floriram por en-gano as rosas bravas / No Inverno: veio o vento a desfolhá-las...”).

As rimas internas abundam, quase excessivas, como no poema I de “Caminho”:

Saudades desta dor que em vão procuro Do peito afugentar bem rudemente, Devendo, ao desmaiar sobre o poente, Cobrir-me o coração dum véu escuro!...,

ou as que resultam dos atos diretivos dirigidos ao “vós”, em imperativos repetidos “voltai”, “cismai”, Sossegai, esfriai”, ou em invocações a esse “vós”, em perguntas que ficam sem resposta: “Imagens que passais pela retina /Dos meus olhos, porque não vos fixais? /Que passais como a água cristalina / Por uma fonte para nunca mais!...”. A rima, nestes casos,

te um som que lembra um lamento. As palavras que rimam e estão lado a lado no verso criam uma espécie de eco de ressonâncias melancólicas, como nos versos “E, amorosa, a alma das cornetas / Quebrou-se agora orvalhada e velada”. Aliás, a relação por contiguidade, por justaposição, é mais abundante do que a coordenação e a subordinação, o que faz com que os poemas sejam sequências de imagens justapostas.

O ritmo que resulta da tripartição dos versos, como em “Almas tristes, severas, resignadas / De guerreiros, de santos, de poetas”, membros curtos de versos que alternam com outros onde não há cesura, o ritmo decorren-te do número crescendecorren-te de sílabas que, associado à alidecorren-teração de sibilan-tes, torna lapidar e inesquecível o verso “Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos...” seriam sinais, digo eu na senda do que disse Óscar Lopes, de uma complexidade e de “uma força incompatíveis com uma passividade de mero desalento” (LOPES, 1970: 201). Não deixa de ser significativo que tenha sido essa força indiscutível, a qualidade literária revelada pela poesia de Camilo Pessanha a resolver o conflito interior de Óscar Lopes, a quem parecia estranho que os poemas de um “desistente” lhe agradassem tanto.

A propósito do poema “Ao longe os barcos de flores”, José Carlos Sea-bra Pereira sublinha “a estrutura musical do texto como unidade orgâ-nica aqui com o rondel a reger a sua circularidade pelo leitmotiv e, em

particular, pela recorrência isócrona do verso «Só, incessante, um som de flauta chora» nas posições determinantes de abertura, charneira e fecho da unidade poemática (1°, 7°, 13° versos) e de harmonia arquetípica do real (Cosmos e equação do Eu e do Todo).” (PEREIRA, 2002: 270). Quer isto dizer que não temos apenas uma listagem de processos fonéticos e rítmicos capazes de criarem efeitos sugestivos quase musicais, mas que a composição de alguns poemas parece ser, ela também, propositadamente musical, una e perfeita. Como Paulo Franchetti escreveu,

O privilégio da sonoridade e a recusa do referente imediato resultam num discurso difícil, opaco, que não teme a descontinuidade sintática e privi-legia a justaposição e a repetição de largos trechos de versos, ou mesmo de versos inteiros, como forma preferencial de articulação do poema. (FRANCHETTI, 2008: 66).

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