2. ESTUDOS DE CASO: CIA LUMIATO E CIA KARAGÖZWK
2.3. APRENDER FAZENDO: perspectivas de formação e treinamento
O estudo de caso das duas companhias nos permitiu não apenas observar e identificar, na práxis, fundamentos e princípios de grande valor e importância ao ator no Teatro de Sombras, como também nos possibilitou ter contato com procedimentos e metodologias utilizadas pelas duas companhias para aprimorar tais princípios. A ideia de especialização da linguagem do Teatro de Sombras é algo preponderante.
A partir da experiência adquirida durante suas práticas como diretora e pedagoga, Margareta Niculescu elenca o que julga ser as principais vantagens e limites do processo de formação e treinamento do ator em uma companhia teatral.
As vantagens: contato imediato e direto com o processo de criação; aprendizagem do trabalho em equipe sob a direção de um encenador;
101 descoberta dos pontos de partida para abordar a interpretação da personagem; relações de jogo com os outros intérpretes e com as suas personagens; desenvolvimento da ação e conclusão, para encontrar o público. Os limites: ‘o aspirante’ é ‘absorvido’ pelo projeto artístico. A formação é feita em mão única, para não dizer conforme um ‘modelo imposto’, e responde ao conceito e às necessidades do teatro (NICULESCU, 2009, p. 20-21).
Durante a observação das atividades desenvolvidas pelas companhias foi possível identificar que tanto a Cia. Karagözwk quanto a Cia. Lumiato trabalham como uma perspectiva de treinamento e aprimoramento indissociável do processo de criação. Perspectiva essa que foge da noção clássica de treinamento aonde o ator trancafiado em uma sala por um período de tempo que antecede aos ensaios e apresentações de um espetáculo executa repetidas vezes diversas séries de exercícios corpóreo/vocais.
Daniele Madrid comenta que seu processo de formação e treinamento na linguagem do Teatro de Sombras se deu dentro da Cia. Karagözwk, por meio da própria prática. “A partir da construção do espetáculo a gente vai experimentando. [...] Efetivamente eu nunca fiquei uma tarde fazendo jogos dramáticos com o Marcello, ‘vamos experimentar trabalhar o corpo’. Nunca! Tipo, nunca!”143. De modo semelhante
se dá a metodologia de treinamento abordada pela Cia. Lumiato e sobre ele Soledad Garcia comenta:
Na primeira montagem do espetáculo Iara, o encanto das águas, tinha colocado um treinamento corporal com uma atriz bonequeira. No ensaio foi cortado, e ficou pra lá, e começamos a ensaiar e outro tipo de treinamento do ator para a cena. O treinamento era para a realização da cena. Treinamento prévio, nunca trabalhamos dessa forma até o momento (OLIVEIRA, 2018, p. 228).
O “outro tipo de treinamento” citado por Soledad diz respeito a uma prática que não é mais um lugar, um espaço ou tempo antes de alguma coisa. Sobre essa questão Ferracini comenta:
Um ensaio pode ser um estado de trabalho constante na busca de vivências e, é claro, o próprio estado cênico se configura como uma fonte constante de vivências. Um ator treina constantemente enquanto está em cena, apresentando seu espetáculo. O território do “treinar” muito mais amplo que um espaço-tempo destinado à realização de exercícios. O “treinar” se configura muito mais como uma postura ética na relação com o corpo, com o espaço, com as relações sociais, relações de jogo com o outro ator, com suas próprias singularidades. Um atuador deve estar em constante treinamento ou, em outras palavras: um performador deve estar na busca constante de fissurar
seus limites de ação, dessa potência de expressão, seja em uma sala de trabalho, seja no ensaio de um espetáculo, seja dentro do próprio espetáculo. No espetáculo se treina, assim como no cotidiano pode se encontrar estados cênicos (FERRACINI, 2007, p. 525).
O treinamento é então redimensionado englobando o processo de criação, a pesquisa e produção de materiais dentro e fora da sala de trabalho, os estudos de cenas e improvisações, o ensaio e a apresentação, as oficinas além da reflexão de seu próprio fazer. Diante dessa perspectiva Alexandre Fávero ao falar sobre o treinar dentro da Cia. Lumiato escreve:
Nosso treinamento seguiu uma ordem que iniciava com o raciocínio lógico sobre a linguagem, a narrativa, a imagem e seus complementos teatrais. Aprendemos a pensar a sombra e a história. Experimentamos construir a imagem. Construímos protótipos. Testamos cenários. Articulamos movimento. Ritualizamos coreografias. Dominamos o espaço. Musicamos o tempo. Incorporamos o público. Nosso treinamento foi uma aventura por um caminho desconhecido. Conforme caminhava, se fazia o caminho (OLIVEIRA, 2018, p. 264).
Como é possível identificar na fala de Fávero, ampliar a noção de treinamento permite então abranger ações diversas, das mais simples às mais complexas. Marcello dos Santos, em uma entrevista, também deixa clara essa concepção ao dizer: “Já descobri coisas sobre a técnica sentado no ônibus esperando o ônibus partir, olhando a chuva; uma poça d’água; o ângulo do poste de luz refletindo causava um efeito na parede muito bacana. Então criamos uma cena submarina [...]” (FIGUEIREDO, 2008 p. 85).
No Teatro de Sombras a necessidade de uma maior abrangência nas ações que integram o treinamento fica ainda mais nítida quando tratamos dos elementos e aparatos técnicos que envolvem a linguagem. O conhecimento e domínio sobre o fenômeno da sombra, assim como os elementos que o envolvem - fontes luminosas, superfícies de projeção, silhuetas/objetos/corpo etc. - se mostrou imprescindível para a autonomia dos atores da Cia. Lumiato e Cia. Karagözwk. A necessidade de o ator-animador ter o domínio sobre seus elementos cênicos sempre permeia as discussões de grande parte dos profissionais do Teatro de Animação e para Valmor Beltrame (2001) conhecer, sobretudo, a expressividade dos materiais com os quais se trabalha é fundamental para se definir o resultado estético que se deseja alcançar.
Dominar aspectos técnicos, e aí estariam incluídos conhecimentos relativos ao domínio de materiais e processo de confecção dos
103 mecanismos de articulação que determinam gestos e ações do boneco, é fundamental na formação do ator-bonequeiro. Contudo, isso não significa que o ator bonequeiro precise ser, necessariamente, confeccionador de bonecos, ser o ‘dono e criador’ dos objetos que usa no espetáculo. Por sua vez, não se pode negar que o ator bonequeiro que participa do processo de confecção dos bonecos que anima, constrói com maior rapidez a personagem. Confeccionar o boneco ajuda a construir sua personagem porque possibilita adquirir um nível importante de intimidade com a forma a ser manipulada (BELTRAME, 2001, p. 218-219).
Outro ponto observado e que merece atenção é a estruturação do treinamento de acordo com as necessidades do grupo vão surgindo. É inegável que as referências como Jean-Pierre Lescot, Teatro Gioco Vita, entre outros, existem, mas essas referências não atuam como um modelo pré-estabelecido a ser seguido, como é possível identificar tanto na prática quanto nas falas de Daniele Madrid “A partir da construção do espetáculo a gente vai experimentando144” e de Alexandre Fávero “Nosso treinamento
foi uma aventura por um caminho desconhecido. Conforme caminhava, se fazia o caminho145”.
Como o treinamento se dá na medida em que as atividades da companhia se desenvolvem as oficinas se apresentam como um importante espaço para reflexão e sistematização deste treinamento. Em seu livro Ensino do Teatro: espaços e práticas Narciso Telles ao estudar alguns grupos de teatro e seus modos formativos aponta que quase todos os grupos e companhias “desenvolvem uma estrutura de treinamento, para aperfeiçoamento de seus atores, e um conjunto de oficinas de formação/aperfeiçoamento de sua linguagem para outros artistas” (TELLES, 2008, p. 33).
144 Citação extraída de entrevista que consta em anexo a esta dissertação (vide Apêndice C). 145 (OLIVEIRA, 2018, p. 264).