CAPÍTULO 4- O PROPALAR E O TRANSMIGRAR: A COMMEDIA
4.1 Arlecchino Servidor de dois patrões – montagem de Giorgio Strehler
niciamos este capítulo fazendo uma análise de como a escola da Commedia
dell´Arte deixou reverberações no teatro contemporâneo. Então, vamos nos focar na questão
de como essa escola foi atualizada pelo diretor italiano Giorgio Strehler121 e se tornou um marco no teatro moderno. Por que a montagem do Piccolo di Milano de “Arlequim, servidor de dois patrões” de Goldoni122 foi relevante para o teatro ocidental? Muitas informações sobre
a Commedia dell´Arte, inclusive vídeos, são facilmente encontradas na web assim como sobre a montagem do Piccolo di Milano e a arte de Dario Fo etc; porém, penso que são tantas ideias sobre o que foi essa escola e como ela chega no séc. XX que se necessita de uma ponderação sobre sua importância e como foi reinventada e reinterpretada.
Muitos dizem que a Commedia dell´Arte como era feita já morreu, ficou lá atrás; porém uns tentaram revivê-la ou ressuscitá-la, e outros tentaram reinventá-la no contexto contemporâneo. Talvez, tenham chegado ao seu objetivo. Uma prova disso foi a montagem de Sthreler, o espetáculo italiano mais visto no mundo, apresentado em todos os continentes. Assim, com a vinda quase anual de Enrico Bonavera, Donato Sartori, e outros estudiosos ao Brasil, pudemos nos apaixonar instantaneamente e criar uma fascinação por esse tipo de
121 Giorgio Strehler- (1921- 1997). Ator e diretor teatral. Graduou-se na Academia de Drama de Milão em 1940. Ele inicia sua carreira em 1941 e, em 1947 inicia sua direção dos espetáculos do Piccolo di Milano.
122 Servittore di due patrone, de Carlo Goldoni. Texto original em que o personagem é Truffaldino e não
espetáculo em que o ator é o centro da cena, a arte do ator e sua dramaturgia atoral é o foco central do palco cênico, seja ele onde for, na rua ou no edifício teatral - ainda que muitos recorram à fase goldoniana, do texto decorado, para fazer um espetáculo de Commedia
dell´Arte. Por isso, iniciei essa pesquisa com uma inquietação, querendo saber como eles, os
atores dell´arte, encenavam um belo espetáculo sem texto predeterminado, apenas com um
canovaccio ou scenario e, como improvisavam as falas. São questões talvez não respondidas
com exatidão, mas encontrei pistas muito próximas e ricas da realidade dos períodos de ouro dos cômicos dell´arte, principalmente, pelo material bibliográfico coletado na pesquisa de campo na Itália. Contudo, retomemos o passado para entender essa trajetória. Pois, superada a crise do séc. XVIII, a Commedia dell´Arte retoma a atualidade teatral no séc. XX.
Na Itália do séc. XVIII, uma polêmica entre Carlo Goldoni123 e Carlo Gozzi124 tomou conta da cena. Ambos pretendiam trazer o teatro para o reino da literatura. No entanto, Gozzi respeitava as tradições, as sátiras e os procedimentos da Commedia dell´Arte. Goldoni reduziu o número dos tipos cômicos e transformou-os em caracteres ambientados no tempo, gerando assim a comédia de costumes. Como disse Berthold (2000):
“Na Itália, Goldoni e Gozzi tentaram trazer o teatro popular improvisado para o reino da literatura. Goldoni reduziu o número de tipos cômicos da Commedia
dell´Arte para quatro o cinco, e ajustou-os a ambientes solidamente estruturados ou
comédias de costumes. Colhia seu material em Veneza. (...). Com suas peças, Goldoni realizou a tão tardia renovação do teatro italiano e repetiu o processo de fusão que, um século antes, Molière havia efetuado em Paris. Gozzi rejeitava a imitação da natureza pregada por Goldoni. Ele negava a necessidade da comédia de costumes e mostrava a magia multicolorida de suas Fiabe (...). Em sua violenta
123 Carlo Goldoni (1707-1793). Considerado um dos mais conhecidos dramaturgos italianos fora da Itália. Nascido em Veneza, foi um reformador do teatro italiano. Estudou direito e filosofia. Morou e trabalhou em Paris e em Versailles sob a tutela do rei da França.
124 Carlo Gozzi (1720-1806). Conde Carlo Gozzi foi um famoso escritor e dramaturgo da Itália. Nascido em
Veneza em uma antiga família local, rica porém falida. Desta forma, teve de trabalhar cedo, alistando-se no exercito com dezesseis anos, mas voltou três anos depois. Escreveu muitas comédias denominadas de Fiabe e também tragicomédias.
controvérsia com Goldoni, defendia o teatro improvisado, alegando que Goldoni o havia maltratado. Mas embora Gozzi desejasse insuflar vida nova à improvisação, exigia que os intérpretes se mantivessem fiéis aos textos que escrevia. (...) A admiração pelo celebrado intérprete de Truffaldino, Sacchi, (...) era o único ponto onde Goldoni e Gozzi concordavam unicamente. A força do teatro vivo reconciliou- e incorporou-as intenções opostas destes dois antagonistas e reformadores”. (Berthold, 2000, p.365).
Goldoni foi chamado de o “ narrador de Veneza do séc. XVIII ”. Já o conservador Carlo Gozzi era um homem ligado ao passado, criticava e desprezava a obra de Goldoni dizendo que ela não era tanto uma reforma teatral, mas que alertava para o declínio da sociedade veneziana da época.
Na retomada de Arlecchino, derivado de sua origem animalesca ou do tempo em que tinha uma máscara felina, demonstra ter voltada a cena cultural, pois tinha desaparecido - exceto na pantomima francesa, em que representava ao lado de um Pierrot. Reemerge na cultura europeia (séc. XX), nas obras de pintores como Picasso, assim como, na obra teatral e na reflexão de grandes reformadores do teatro moderno, como Meyerhold, Max Reinhardt, Brecht, Jacques Copeau etc. Antes mesmo da montagem do Piccolo di Milano, Max Reinhardt encena o texto goldoniano em Berlim. Assim como o encenador russo Evgeni Vachtangov, monta o texto “A princesa Turandot” de Gozzi já procurando recuperar os modos e aspectos dinâmicos da Commedia dell´Arte. Meyerhold cria um treinamento para seus atores inspirado nas pantomimas e nos tipos da Commedia dell´Arte e até inventa um chamado Dr. Dappertutto. Todos os “ismos” - simbolismo, futurismo, cubismo dadaísmo, surrealismo, expressionismo etc - que vieram na modernidade levaram à redescoberta de
Arlecchino, no texto de Goldoni e na academia da Commedia dell´Arte.
No primeiro quarto do séc. XX, em particular, intensificou-se a pesquisa da codificação e organização do corpo humano como no conjunto de potencialidades criativas e expressivas. Pensamos na obviedade em que os atores sempre usam seu corpo para representar, mas houve uma nova descoberta do potencial criativo que passou pelas artes
corpóreas (dança, circo etc). De um lado, o teatro realista de Stanislavski; de outro, um ator dotado de mais recurso vocal para falar o texto e pesquisar as potencialidades corporais e vocais.
A pesquisa teatral do séc. XX restabelece o primado do corpo. Por que Arlecchino,
servittore do Piccolo di Milano foi importante? Por que contemporaneamente se veio a reaver
a Commedia dell´Arte? A comédia improvisada vem pela primeira vez a ser estudada cientificamente em todos os sentidos da sua história. O modo expressivo do ator dell´arte é pesquisado, esmiuçado, decupado para entendermos sua maestria, sua arte e como se operava. Como disse Capriolo (2000)125: “[A Commedia dell´Arte] se descobre como um complexo de técnicas e de preparação dos atores, assim como um modo de aprofundamento expressivo do ator”. Carlo Goldoni não é incialmente o autor completo da obra. Ele se inspira na estrutura da Commedia all´improvviso, nos atores da companhia do grande último Arlecchino, Antonio Sacchi, e escreve somente a parte séria, deixando o restante livre para a improvisação dos cômicos. Goldoni mesmo relata isso no prólogo de “Servittore di due patrone” 126:
Quando eu compus a presente Comédia, que fora no ano de 1745, em Pisa, entres os empenhos jurídicos, por entretenimento e por prazer, não a escrevi então, como hoje se vê. Com exceção de três ou quatro cenas por ato – as mais interessantes para as partes sérias – todo o resto da Commedia era indicado somente, daquela maneira que os comediantes tinham por hábito denominar “a trama”; ou seja, um roteiro estendido no qual, esboçando o propósito, os traços, e a conduta e o objetivo das argumentações que deveriam ser feitas pelos Atores, eram eles mesmos livres de prover ao improviso, com palavras adaptadas e lazzi apropriados, ideias espirituosas. Na verdade, fora essa minha comédia de improviso, tão bem executada
125 La Rivista di Bergamo, números 22-23. Grafica & Arte.Bérgamo, 2000.
126 Il servitore di due padroni - Carlo Goldoni. Ebook. Disponível em: <http://www.e-text.it>. Acesso em 10/5/2013. Figura 49. Goldoni.
pelos primeiros atores que a representaram, que eu me satisfizera muitíssimo e, não tenho dúvida em crer que eles não a tenham embelezado de improviso melhor do que aquilo que eu possa ter feito escrevendo-a. O discernimento de Truffaldino, os gracejos, a vivacidade são coisas que se mostram mais argutas, quando são produzidas a partir da prontidão de espírito, da oportunidade e da alegria”. (GOLDONI , 1971. Tradução nossa)127.
Então, em 1745, na cidade de Pisa, Goldoni escreve a primeira versão de “Il servitore
di due padroni”, com Truffaldino como personagem principal, a qual foi encomendada para o
grande Arlecchino: Antonio Sacchi, que provavelmente a encenou em Milão com muito sucesso em 1746. Sacchi queria mudar um pouco a maneira como representar ao improviso, pedindo a um dramaturgo um texto pronto mais requintado. Dessa forma, voltando ao domínio do texto, modificado novamente por Goldoni, mas deixando a arte do ator prevalecer em cena. Apesar disso, a reforma goldoniana seria o texto voltando ao centro da cena, e à máscara é negada qualquer liberdade de falar no momento do improviso. Surge aí a decadência da comédia de improviso no séc. XVIII.
Porém, a retomada da Commedia dell´Arte no séc. XX, com a montagem de “Arlecchino, servitore di due padroni”, de Goldoni, estreado em 1947, na encenação de Giorgio Strehler do Piccolo Teatro di Milano, tornou-se o espetáculo mais visto do mundo. E assim, Giorgio Strehler resgata da história do teatro ocidental a tradição da Commedia
dell´Arte, valendo-se do texto de Goldoni e da máscara de Amleto Sartori. Strehler transforma Truffaldino em Arlecchino, por ser um personagem que o público contemporâneo melhor
identificaria, assim poderia fazer mais sucesso. E ele estava certo. No papel de Arlecchino, o ator Marcelo Moretti começa a representarr sem a máscara, mas Strehler descobre um outro
127 Original: “Quando io composi la presente Commedia, che fu nell'anno 1745, in Pisa, fra le cure legali, per trattenimento e per genio, non la scrissi io già, come al presente si vede. A riserva di tre o quattro scene per atto, le più interessanti per le parti serie, tutto il resto della Commedia era accennato soltanto, in quella maniera che i commedianti sogliono denominare "a soggetto"; cioè uno scenario disteso, in cui accennando il proposito, le tracce, e la condotta e il fine de' ragionamenti, che dagli Attori dovevano farsi, era poi in libertà de' medesimi supplire all'improvviso, con adattate parole e acconci lazzi, spiritosi concetti. In fatti fu questa mia Commedia all'improvviso così bene eseguita da' primi Attori che la rappresentarono, che io me ne compiacqui moltissimo, e non ho dubbio a credere che meglio essi non l’abbiano all’improvviso adornata, di quello possa aver io fatto scrivendola. I sali del Truffaldino, le facezie, le vivezze sono cose che riescono più saporite, quando prodotte sono sul fatto dalla prontezza di spirito, dall’occasione, dal brio” (GOLDONI, 1747).
reformador da cenografia teatral, Amleto Sartori (pai), que revive a antiga forma de construção da máscara em couro. Nos ensaios do Piccolo Teatro, Sartori leva sua máscara para Moretti experimentar e, “reza a lenda”, ele veste a máscara e a retira logo em seguida, reclamando que a abertura do olho estava muito pequena para realizar acrobacias. Sartori muito contrariado, leva a máscara ao seu ateliê e refaz a abertura a pedido de Strehler. Mas, penso que Moretti não estava ainda familiarizado com o uso da máscara e depois se acostuma tanto que cria um lazzo da mosca sem saber que estava retomando-o do período de ouro da
Commedia dell´Arte. Isso mostra que Moretti entendeu a lógica do raciocínio do personagem-
tipo e incorporou o mascaramento de Arlecchino. E também cria o lazzo do baú trocado (bauli
scambiati). Todos os dois ainda são utilizados por Ferruccio Soleri, o segundo interprete de Arlecchino, hoje com mais de oitenta anos de idade.
Com relação à personagem Arlecchino (ou mesmo Truffaldino), o texto é cheio de dubiedades interessantes, já que Arlecchino é servo de dois patrões - um deles é ao mesmo tempo Beatrice disfarçada de seu irmão Federico Raspone. E Arlecchino é ao mesmo tempo ingênuo e esperto, isso leva a uma maneira singular de encarar o personagem por Goldoni, talvez inspirado no Zanni napolitano Pulcinella. Arlequim é um comedor, um faminto, come de tudo, não só comida, mas a experiência dos outros; ele engole e processa isso tudo gerando sua esperteza. Não sabe ler nem escrever, mas aprende com suas experiências de vida e ensina-nos que se deve ser flexível. Esperto, faminto, ingênuo, brincalhão e jovial, esse foi o personagem de Goldoni. E ele foi muito bem composto por Ferrucio Soleri que vimos em duas oportunidades na temporada do Piccolo no teatro Argentina, em Roma, 2012.
Figura 50. Páginas do livro Commedie. Fonte: Goldoni, 1971.
Pudemos observar também, assistindo à encenação de 1993, em DVD, que houve algumas alterações na cenografia, cuja primeira versão foi assinada por Gianni Rato. Houve também mudanças de atores, permanecendo Ferrucio Soleri até hoje no papel de Arlecchino, mas também sendo feito pelo ator de Brighella, Enrico Bonavera. Foram poucas mudanças nas piadas, porém os figurinos e a cenografia são notadamente diferentes em algum aspecto em cada versão do mesmo espetáculo. Quando vimos o DVD do espetáculo, observamos a jovialidade de Soleri com a máscara de Arlecchino, “brincando” mais e fazendo suas pantomimas com vivacidade. Na montagem em Roma, assistindo da plateia e depois, em outro dia, das coxias, percebemos um espetáculo mais “burocrático”, parecendo-me que somente cumpria as marcas do diretor de cena. A energia não era tão grande. Digo isso porque, quando estava na plateia, na verdade, na terceira galeria daquele imenso Teatro
Argentina, um grupo de jovens ao lado, começou a se dispersar, a partir, talvez do meio para o fim da peça.
Porém, um momento nos chamou a atenção: era o lazzo da mosca. Todos ficaram de olhos arregalados. O ator Ferrucio Soleri, com toda sua experiência, pega toda a plateia na sua mão e a conduz para um silêncio, a atenção voltada ao seu lazzo, que ele nos brindou com esse momento único de beleza, de êxtase, na arte de um grande ator em cena. Depois, vendo o mesmo espetáculo da coxia, com Enrico Bonavera no papel de Arlecchino, percebemos as mesmas marcações e a maquinaria teatral da montagem de Stherler. Nisso, pude observar a boa organização dos bastidores, com os objetos de cena bem colocados e organizados para que todos os atores e músicos pudessem executar muito bem o espetáculo. Mas, ainda era “burocrático”, sem tanta energia, aquela energia forte e de arrepiar que sentimos vendo Antonio Fava fazendo um lazzo da fome de Zanni em Veneza, no teatro Fondamenta Nuove; ou mesmo o próprio Bonavera, fazendo sua aula-espetáculo em Ouro Preto-MG, onde experimenta as máscaras de Capitano, Arlecchino, Brighella etc, em um teatro cheio, inclusive de crianças, que o observavam atentamente.
Não estou julgando, mas constatando uma impressão que me mobiliza a pensar que, o texto goldoniano foi muito respeitado por Sthreler. Como seria com Dario Fo, por exemplo?
Quando Fo exercita a máscara de Arlecchino, feita por Donato Sartori, ele realiza um canovaccio ou lazzi que são vivos, brilhantes, instigantes, mesmo vendo por vídeo, sentimos uma boa energia e comunicação com a plateia. Um exemplo visto num vídeo128 é um lazzo de Zanni afamado, feito
por Dario Fo sem máscara, pois ele segue um
128 Dario Fo- Lo Zanni. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=qfG20CGd_AI>. Acesso em 10/5/2015.
Figura 51. “Arlecchino servidor de dois patrões”, de 1947. Fonte: Apollonio, 1999.
Figura 54. Espetáculo Arlecchino. Foto:Frederick Hunzicker.
pouco a ideia da reforma goldoniana de desmascaramento das personagens - e até contradizendo-me, pela constatação genial de que Dario Fo às vezes não utiliza a máscara e interpreta Arlecchino sendo Arlecchino sem a máscara.
Esta foto ( figura 51) é da primeira montagem com Marcelo Moretti e, ele usa uma máscara pintada no rosto. E a cenografia assinada por Gianni Ratto no Piccolo Teatro de Milão.
Figura 52. Cartaz. Foto: Frederick
Hunzicker.
Figura 53. Espetáculo Arlecchino. Foto:Frederick Hunzicker.
Figura 56. Figurino de Marcello Moretti (1910- 1961). Fonte:
http://www.burcardo.org/museo/pianoterra.asp
Nessas fotos (figuras 52-54) podemos observar a cenografia da atual edição. E em outra, observamos uma cena entre Brighella (Enrico Bonavera) e Arlecchino (Ferrucio Soleri). Também, vimos no Museu Buccardo em Roma os dois diferentes figurinos e as máscaras de dois Arlecchino(s) de épocas diferentes. O primeiro, da direita, é um figurino do séc. XVIII, que pertenceu a Carlin Bertinazzi (1710-1783), famoso artista da Comédie
Italienne em Paris, e outro, mais recente, pertenceu a Marcello Moretti (1910-1961),
interprete de “Arlecchino servitore di due padroni” de Giorgio Strehler.
Figura 55. Figurino de Carlin Bertinazzi (1710-1783). Fonte: