As religiões têm uma força verdadeiramente criativa no âmbito das sociedades e suas representações nas culturas atuam de modo incisivo, resguardando valores, ativando crenças através do simbólico, revelado nos arquétipos, os quais, repassados pelos ritos e narrações, atravessam gerações e mantêm-se na ânsia constante do religar humano pela mística da transcendência.
A cultura, complementa Paden (2001, p. 88), abastece-se de procedimentos experienciados em estruturas das mais diversas possíveis, como a arte visual, a música, a dança, e todas elas criam “seus próprios pontos de vista, seu próprio mundo”, no interior das sociedades. Produzem, portanto, lentes diferenciadas para enxergar suas vivências.
Nesse sentido, o autor insiste em que há uma espécie de simbiose entre o humano e a sociedade no qual está inserido. “Se somos criados pela sociedade, nós também a criamos” (PADEN, 2001, p. 88). A participação direta neste processo dá à criatura o poder de observação e, consciente do seu papel, a possibilidade de mudança constante. A sociedade é alçada em paradigma aberto, ao menos em tese.
A acepção de que os indivíduos formam uma sociedade abre o pressuposto para se identificar que as experiências forjam simbologias. Ao se pensar em religião, por exemplo, ela
é produzida, e também é produtora. “As projeções (crenças, deuses, ideias, ideais e visões morais) são também agentes com vidas próprias efetivas” (PADEN, 2001, p. 89). A partir desse intercâmbio de criar o simbólico e ao mesmo tempo permitir recriar-se perante esses atributos, o homem pode interpretar as sociedades pela lente da religião. Com este viés o autor justifica:
Com base puramente sociológica podemos dizer que dentro da nossa cultura existem necessidades para muitos tipos e níveis de auto-interpretação além da interpretação social. Esses níveis correspondem aos muitos tipos de questões levantadas e à variedade de sistemas simbólico dentro da sociedade. A linguagem da sociologia se torna então apenas um discurso, um ato lingüístico e um esquema entre muitos, cada um dos quais em correlação com diferentes níveis de visões, públicos, posicionamentos sociais e necessidades intelectuais. Afinal, as interpretações – de qualquer tipo – são elas mesmas atos culturais que pertencem a contextos culturais específicos. Nos laboratórios falam-se ciência; nas igrejas, fala-se religião (PADEN, 2001, p. 91).
Os esclarecimentos sugerem que, ao se observarem os deuses, a religião e os arquétipos, pelo veio psicológico e literário, não apenas sociológico, uma gama de informações e fenômenos vem à tona. Assim, as demais leituras sobre arquétipos focalizam domínios velados pelos estudos da sociologia. A exemplo, o argumento vale-se da psicologia junguiana para expandir o tema:
Para os junguianos os mitos de heróis simbolizam modos pelos quais tem lugar a formação do ego, por meio de luta, sofrimento, sacrifício. Geralmente se requer uma forma de mortificação – descer a algum tipo de inferno, ser engolido por um monstro ou se perder. Essas “mortes” simbolizam o desapego em relação ao ego passado do herói e a disponibilidade para o “renascimento” de um novo self (PADEN, 2001, p. 99).
Cada um desses estágios dolorosos que o herói supera está intimamente ligado às experiências religiosas e tipos de imagens mitológicas. No estágio superficial, declara Meletínski (1998, p. 85), as características do herói, permanecem por mais tempo na literatura de aventura. Na Idade Média, apresentava-se de forma subversiva à realidade, às vezes contrariava as instâncias de poder, outros, dotados de um romantismo sentimental, eram sensíveis e melancólicos, outros, ainda, resignados ou revoltosos contra as figuras demoníacas e até mesmo com Deus. O herói em conflito surge sondado e revelado por um narrador que examina a alma daquele e expõe ao leitor.
Registra ainda Meletínski (1998) que, a partir do século XIX, o modelo de herói e heroísmo proposto declina influenciado principalmente pela sociedade de então. “A impossibilidade da realização épica é comprovada de modo realista e racional” o “mal do século”, o escapismo e o “caráter furioso” dos personagens e o eu lírico criados por Lord Byron, que oscilam entre o heroísmo e a negação desses atos. A imagem do humano imbatível e perfeito começava a ser desalinhada.
Desmistifica-se a configuração e o retrato virtuoso dos personagens para conservar somente alguns traços arquetípicos dados por Dostoiévski, “na figura de Stavróguin em Os Demônios (no plano da interpretação do caráter) e na de Raskólnikov em Crime e Castigo (no plano da teoria)”, atesta Meletínski (1998, p. 86). Surge o herói em Dostoiévski, um ser extravagante, voluntarioso, uma mistura de santo e louco, mas uma criatura de nobreza moral. O verdadeiro curso da deseroicização ocorre no século XX; os heróis são desprovidos de atos e aspectos excepcionais, cada vez menos tais características interessam ao público, pois este acaba por fazer uma precária associação aos modelos e arquétipos semi-heróicos, conectados às imagens mitológicas que desvaneceram e foram diluídas ou descartadas pela modernização. O decurso disso anteriormente sucedia-se, como expressa Meletínski:
Em Sófocles, o caráter heroico “furioso” de Ájax21 na tragédia do mesmo
nome, desacredita-se a si mesmo, na medida em que Ájax se apresenta como um desvairado que luta contra uma grei de ovelhas. Além disso é revelada a fraqueza desse herói épico diante da deusa Atena como, de uma maneira geral, diante de qualquer força superpessoal. A reação do herói é o suicídio (MELETÍNSKI, 1998, p. 88).
A crise evidente, tanto no contexto mítico quanto épico dos arquétipos, manifesta-se na impotência heroica de personagens como Édipo, da tragédia Édipo Rei, que não chega ao limite de Ájax, ao atentar contra a própria vida, mas motivado pelo destino para se purificar e poder reatar os laços amistosos com os deuses, comete o desvario de cegar a si mesmo. As personas de Lispector (1997), na narrativa “Onde estivestes de noite”, são assoladas por uma existência tão humana, que o maior ato heroico é a sobrevivência, se possível, de forma lúcida.
21 Ájax foi o filho de Telemão, rei de Salamis, e meio-irmão de Teucro. Depois de Aquiles, era o herói grego mais poderoso na guerra de Tróia. Era gigante, com cabeça e ombros maiores que outros gregos; muito forte, porém era lento a falar.
Ele juntamente com Nestor, Diomedes e Idomeneu eram reis e heróis gregos. Comandavam exércitos dos seus reinos, sempre sob a supervisão de Agamémnon (CORREIA, 2007).
Não há no conto em estudo a presença de deuses mitológicos ou trabalhos hercúleos para serem executados; o que não significa dizer que os personagens repousem na ociosidade ou sejam puro exemplo da comodidade; a luta se assevera no dia a dia, na intimidade de cada ser, na procura desenfreada pela segurança, seja emocional, espiritual ou física.
Contribui (QUINTAS, 2016, p. 30), que a narrativa de Clarice Lispector em sua tonalidade intimista carrega aspectos de circularidade secreta por vezes indecifrável; as personagens transitam em um jogo de invenção e reinvenção, envolto num convencimento simbólico, de modo a certificar-se na dialética ficção-realidade. O ser no imaginário é conduzido por arquétipos através da escrita e vai aos poucos apresentando seus mistérios.
Os arquétipos almejados pelo narrador do conto clariceano pertencem à realidade, à bravura do viver, encantam-se com a simbologia que resiste, e são mantidos à sombra das crenças de cada um. O herói religioso, pode residir no ser humano, no objeto sagrado, na cruz, na dor, no medo, ou na luz. Demais elementos serão apurados no desenvolver da pesquisa, na qual vigoram as representações arquetípicas da obra.