Arquíloco o Servidor das Musas

No quinto parágrafo de O Nascimento da Tragédia, Arquíloco é apresentado ao lado do autor da Odisseia, Homero. O poeta lírico e o poeta épico. Dionísio e Apolo são os espíritos que animam, respectivamente, as produções destes dois poetas15. Quem é o ―belicoso servidor das Musas que é selvagemente tangido através da existência16(NIETZSCHE, 2007, p.40)‖? Arquíloco. Nietzsche critica a distinção entre objetividade e subjetividade, tecida pela estética moderna, atribuídas a Homero e a Arquíloco, respectivamente. Não soa bem aos estetas modernos um poema onde não haja submissão da subjetividade à objetividade, à contemplação desinteressada. Então Nietzsche questiona: se Arquíloco com sua subjetividade não pode ser enquadrado como um poeta legítimo, de onde então brota a deferência do oráculo de Delfos à sua produção? Nietzsche recorre ao poetar de Schiller, onde este em seu ato criativo confessa, primeiramente, ser tomado por um estado de ânimo musical, antes de pensar em imagens, isto é, há uma disposição musical que engendrará, posteriormente, uma sucessão de imagens constitutivas de sua ideia poética. Nietzsche, então explica o ato criativo de Arquíloco a partir deste viés inspirado em Schiller, porém recorre aos impulsos dionisíaco e apolíneo para tal façanha: Arquíloco no seu poetar é tomado por Dionísio que o faz descer até os extratos mais profundos do mundo, lá é diluída sua subjetividade na unidade deste mundo, torna-se Dionísio. Então é resgatado por Apolo para a luz e assim gera imagens, por isso torna visível o que de outro modo não se pronunciaria. Nas palavras de Nietzsche:

Ele se fez primeiro, enquanto artista dionisíaco, totalmente um só com o Uno-primordial, com sua dor e contradição, e produz a réplica desse Uno- primordial em forma de música, […] agora porém esta música se lhe torna visível, como uma imagem similiforme do sonho, sob a influência apolínea do sonho. (2007a, p.41)

Nietzsche entende a renúncia de Arquíloco à subjetividade em seu ato criativo, já no momento em que se dilui na unidade pelas mãos de Dionísio. Entoa pela boca do poeta não mais o ―eu‖, a ―subjetividade‖, mas o próprio Dionísio, pois o eu lírico, sua subjetividade, não passam de ilusão. É com Arquíloco, este leal e intempestivo servidor das Musas, que o germe da tragédia e do ditirambo dramático se faz notar na Hélade:

Quando Arquíloco, o primeiro lírico dos gregos, manifesta seu amor extravagante e, ao mesmo tempo, seu desprezo às filhas de Lycambes, não é

15 _{Vale lembrar que na poesia lírica tanto Dionísio como Apolo estão presentes.}

16 _{Atentemo-nos à expressão "tangido‖, que carrega uma ambiguidade significativa: aquele que é tocado}

enquanto tomado de emoção; e aquele que é tocado como um instrumento musical, posto a vibrar selvagemente. O ditirâmbico cancionista é tomado pela corrente unitária, não vendo – e não mais havendo - distinção entre si e o uno- primordial.

a sua paixão que baila à nossa frente em dança desenfreada, vemos Dionísio e as mônades, vemos o bêbedo entusiasta Arquíloco, caído no sono — como nas Bacantes no-lo descreve Eurípides, o sono nos cumes dos Alpes no sol do meio-dia — e então Apolo dele se acerca e o toca com os louros. O encanto dionisíaco-musical do dormente lança, por assim dizer, centelhas de imagens em seu redor, poesias líricas que, em seu maior desenvolvimento, se denominam tragédias e ditirambos dramáticos. (2007a, p.41)

Música é um ânimo, presente no ato criativo do poeta lírico. Em contrapartida, na poesia épica, por sua natureza estritamente apolínea, não está presente este ânimo; já no lírico atua Apolo, mas também Dionísio.

Arquíloco é introdutor da canção popular na literatura grega e por esta razão é posto ao lado de Homero. Que força é esta que possui a canção popular a ponto de elevar seu introdutor ao patamar dos grandes poetas épicos? A canção popular conta com a força de Dionísio, mas também com Apolo, e, por isso pode ser vista como ―o espelho musical do mundo, como melodia primigênita que procura agora uma aparência onírica paralela e a exprime na poesia‖ (2007a, p. 45).17 _{Por que Nietzsche aponta a melodia e não harmonia ou o}

ritmo como elemento primigênito? Ora, enquanto a harmonia é o lado mais puramente dionisíaco da música, e o ritmo o mais apolíneo, a melodia é de onde brota a existência. A melodia é a materialização no tempo das possibilidades da harmonia:

A melodia é, portanto o que há de primeiro e mais universal, podendo por isso suportar múltiplas objetivações, em múltiplos textos. Ela é também de longe o que há de mais importante e necessário na apreciação ingênua do povo. De si mesma, a melodia dá à luz a poesia e volta a fazê-lo sempre de novo; é isso e nada mais que a forma estrófica da canção popular nos quer dizer. (NIETZSCHE, 2007a, p.45)

Na canção popular os poemas buscam imitar a música, esta é a característica que destaca o lírico do épico. Nesta aspiração a palavra, o conceito, a imagem expressarem-se analogamente à música, acabam por provocar em si mesmos o efeito desta. Porém, Nietzsche afirma que é

17 _{De pronto, numa leitura menos atenta, poderíamos associar à música e à palavra os pólos dionisíaco e}

apolíneo, respectivamente. Porém esta relação é menos direta e superficial, sendo que a própria música já é uma objetivação do dionisíaco (harmonia) por meio do apolíneo (ritmo). Não obstante, também a palavra comporta uma dimensão dionisíaca, na medida em que quando é falada, a palavra se manifesta como evento sonoro, como música. É curioso recordar aqui o que o poeta norte americano Ezra Pound diz sobre a arte do verso: ―A música apodrece quando se afasta muito da dança. A poesia se atrofia quando se afasta da música.‖. (POUND, 1973, p.61). É o mesmo poeta quem diz que a poesia é mais próxima da música do que da literatura.

impossível, com a linguagem alcançar por completo o simbolismo universal da música, porque ela se refere simbolicamente à contradição e à dor primordiais no coração do Uno-primigênito, simbolizando uma esfera que está acima e antes de toda a aparência. (NIETZSCHE, 2007a, p.48)

O conceito e a imagem, presentes na lírica, dependem da música. Porém, esta independe daqueles, somente tolera a aproximação. Na tragédia grega temos no palco a palavra e a música. Nesta relação de poder, o protagonista do drama é quem se apodera da palavra, porém é a música extática do coro que possui o professar das palavras. Enquanto a palavra, sujeita a equívocos, passa ao largo do abismo, por não pertencê-lo, a música, com sua linguagem universal, atinge o âmago, afeta sublimemente o coração dos homens, pois o que se passa aí é terreno do inaudito, do incomensurável.