A arte como acontecimento: happenings e o Living Theatre

O panorama sócio-político-cultural dos anos 1960 corroborou para as radicalidades efetivadas no âmbito das artes (cênicas, visuais, musicais, performáticas etc.). O deslocamento de eixo do circuito artístico-cultural da Europa para os Estados Unidos, no pós- guerra, provocou uma explosão nas artes dos anos 1950 e 1960.

O Greenwich Village, em Manhattan, Nova York, tornou-se um dos principais pontos de encontro de artistas vindos de todas as partes da Europa e de outros continentes. A arte não deveria estar apartada dos acontecimentos, das transformações e das ideias que se planteavam na sociedade, exigindo dos artistas a consonância e a atualização com a sociedade de seu tempo. A indústria cultural ameaçava a liberdade e a identidade individuais. Esse processo, constituído por um sistema condicionador, transformava a arte em objeto de manipulação. O processo de massificação se manifestava em todos os setores da sociedade, dirimindo a cultura humanista, em detrimento da indústria cultural. Assim sendo, os artistas rebelavam-se contra a indústria cultural e todas as formas de dominação do sistema hegemônico capitalista.

Vários artistas combatiam os valores políticos e morais ligados ao Estado, conscientes da mercantilidade cultural na sociedade pós-industrial, capitalista, e atribuíam a si a função de agentes críticos de sua época em relação ao consumismo, ao fetichismo e ao hedonismo.

Deste modo, as radicalidades que se operaram no universo da arte nos anos de 1960 decorreram, principalmente, de dois fatores: o binômio arte e vida (as inquietações sobre o estatuto da obra, do artista e do espectador) e a função contestadora da arte na utopia da preservação de princípios de consagração do próprio ser (organizada como arte de combate, de contestação e desentorpecimento, ao denunciar e se opor aos avatares da indústria cultural, em um retour à cultura humanista). Portanto, as radicalidades em derrubar os cânones da arte tradicional, bem como o enfrentamento da realidade, tornaram-se questões paradigmáticas para os artistas da época.

Além da ruptura com os cânones tradicionais da arte teatral, as radicalidades operadas nos anos de 1960 enfocaram, principalmente, as questões sobre as relações com as autoralidades e com o espectador, em uma pluralidade de manifestações artísticas que explodiram o conceito de obra teatral por intermédio de práticas cênicas como o happening, a performance art e os coletivos teatrais. Os artistas se rebelaram contra o modelo capitalista de teatro rejeitando a contratação e transferindo a autoria para os participantes que estavam diretamente ligados ao processo de criação.

Os movimentos de democratização do teatro, o desejo de mudanças, o esgotamento das práticas cênicas da época, a autocracia do diretor, a submissão do ator ao texto e ao encenador, as mudanças do espaço da cena e, principalmente, a reivindicação do aspecto coletivo e ritual do teatro, corroboraram para o surgimento de uma vanguarda dos coletivos teatrais, nos quais “a encenação não representa mais a palavra de um autor (seja este autor dramático, encenador ou ator), porém a marca mais ou menos visível e assumida da palavra coletiva” (PAVIS, 1999, p.80).

Sobre o happening, Jean Jacques Lebel considera que tais acontecimentos vividos por um coletivo imbuído de forças psíquicas, romperam fronteiras entre o real e o imaginário, o psíquico e o social, acionando uma mudança paradigmática no campo das artes cênicas, repercutindo com extrema veemência na contemporaneidade. Além de romper a fronteira com o espectador, o happening tinha extrema convicção em alterar as percepções dos indivíduos, impelindo-os a manifestarem-se por intermédio de suas próprias ações. “O problema mais grave da arte atual é, pois, o da PERCEPÇÃO, e o happening ataca-o fortemente, colocando o espectador em situação e em questão, realmente” (LEBEL, 1969, p.102). Uma arte viva, sem repetição, um teatro de acontecimento que propunha devolver ao indivíduo a capacidade de recuperar os sentidos entorpecidos.

Comunicando a realidade crítica do homem assemelhava-se, pois, ao Teatro da Crueldade de Artaud. Para Artaud, a cena deveria ser autônoma, sem priorizar a passagem do texto para a representação, buscando a unicidade por intermédio dos signos teatrais (PAVIS, 2010).

Convictos do caráter de manifesto, o happening e a performance art encontram, no Teatro da Crueldade, os desígnios de suas manifestações, intervindo com experiências extremadas de ímpeto utópico e buscando a transformação do teatro e do espectador pela expansão das percepções, na tentativa de ultrapassar a própria arte, transbordando-a na vida. Viver o teatro, na vida, buscando uma arte compartilhada com as massas, em um forte desejo de transformação da sociedade: este passa a ser o leitmotiv dos artistas dos anos 1960.

As motivações estéticas, ideológicas e, até mesmo, afetivas, instigadoras das experiências no campo artístico-cultural dos anos 1960 de extrema radicalidade, calcadas, principalmente, nessa abertura para “percepções”, reverberaram diretamente em coletivos teatrais, como o Living Theatre (Julian Beck e Judith Malina), o Teatro Laboratório (Jerzy Grotowski), o OdinTeatret (Eugênio Barba), o Open Theatre (Joseph Chaikin), o San Francisco Mime Troup (Ronnie Davis), o La Mama Troup(O’Horgan), o Performance Group (Richard Schechner).

O Living Theatre foi fundado por Julian Beck e Judith Malina com grande influência de Duchamp, do dadá, de Piscator (que foi professor de Judith Malina), de Brecht e de Artaud. Em alguns espetáculos, os atores dispunham de vários recursos preconizados por Artaud, como por exemplo, papéis não definidos para os atores, gravação de suas vozes, materiais distribuídos aleatoriamente, em ações não planejadas anteriormente. A questão do “acaso”, do improviso, tão preconizado por Artaud, foi extremamente influente na montagem de Frankenstein, uma colagem que integrava dança e ritual, em uma adaptação do romance de Mary Shelley.

A influência de Brecht também foi marcante e chegaram à utopia de buscar um teatro que reconciliasse Brecht e Artaud. Recusando o ilusionismo, apelavam para um realismo que beirava a crueldade, buscando provocar o espectador por meio de uma experiência de choque, no sentido de fazê-lo agir, de mudar sua concepção de mundo, da recusa ao sistema capitalista e da cultura de massa. Tais atitudes não condizem com um teatro que se fechasse em uma determinada dramaturgia. Fizeram uso de textos dramatúrgicos, porém, em situações extremadas, a improvisação e o acaso se mostravam mais eficientes para as proposições do grupo.

Em concordância à concepção de arte no movimento de contracultura, o Living Theatre sublinhava o acontecimento no momento da representação, rompendo as fronteiras entre ator e espectador por intermédio dos jogos de improvisação. Opondo-se ao circuito comercial do teatro, do edifício teatral, do textocentrismo, partilharam de um sonho, acreditando em um teatro que pudesse libertar o homem das amarras impingidas pela sociedade de consumo buscando uma espécie de desentorpecimento do sujeito. Em busca da alteração de percepções em suas relações com os espectadores, evidenciavam-se as proximidades ao ator artaudiano, um ser “mítico” quase que inalcançável, chegando a um delírio ritualístico.

O Living estava muito próximo do happening, pois, na maioria de suas apresentações, não faziam uso de textos dramáticos, mas, sim, de textos performativos, de improvisações. Eram motivados pela criação de dramaturgias coletivas, nas ações com o espectador em

diferentes locais, principalmente nos lugares públicos como as ruas. Sobretudo após os anos de 1964, quando perderam o teatro na 14th e partiram para a Europa, apresentaram Paradise Now, Mysteries e Frankesntein, aproximando-os do happening.

Articulados ao movimento de contracultura, rompendo com a lógica industrial da Broadway, os grupos de criação coletiva buscavam se comunicar diretamente com as massas, reforçando a sua função social e alterando o papel do espectador como produtor de sentidos. Além disso, reafirmavam as suas motivações ao instaurar novas formas de atuação e de práticas coletivas em espaços não convencionais (fora do edifício teatral).

Enfatiza-se o caráter de coletividade nos processos de criação quando altera as relações tradicionais de hierarquia, a saber: a não primazia do texto e do espaço institucional do teatro, além da rejeição à autoridade do encenador e do dramaturgo. Desse modo, priorizam a autoria da criação em procedimentos de horizontalidade, sendo que o texto e a cena, indissociáveis, são arquitetados pelos participantes do grupo, ao longo do processo.

Essa vontade de democratização e socialização do teatro é evidenciada nas produções teatrais latino-americanas, com destaque para a figura emblemática do diretor brasileiro Augusto Boal.