Articulação e Frases (BROWN, 1999, p 138-167)

Assim como várias categorias de acentuação foram identificadas como contribuintes do caráter pretendido de uma música, tipos diferentes e graus de articulação foram discutidos pelos músicos dos séculos XVIII e XIX. A articulação poderia ser indicada pelo compositor sob a forma de pausas ou por meio de sinais de articulação, ou poderia ser esperada para ser fornecida pelos artistas com base em sua experiência e musicalidade. As funções de acentuação e articulação são amplamente similares e muitas vezes estão intimamente ligadas, especialmente na definição da estrutura musical (BROWN, 1999, p.138).

A articulação pode ser vista operando principalmente em dois níveis: o estrutural e o expressivo. No nível estrutural, são as articulações de frases e seções musicais, enquanto que, como recurso expressivo, são as relativas às notas mais individuais. Os compositores tentaram fornecer instruções cada vez mais detalhadas para a articulação em suas pontuações, assim como fizeram com as acentuações. Com os acentos, a tarefa do artista tornou-se cada vez mais uma interpretação precisa das indicações do compositor, em vez de reconhecer onde era desejável complementar ou modificar o texto musical. No entanto, mesmo as crescentes e minuciosas formas de notação do final do século XIX, muitas ainda permanecem em responsabilidade do intérprete (BROWN, 1999, p. 138-139).

A música era predominantemente percebida ao longo do período como uma língua, embora uma linguagem que, como a poesia, apelasse mais aos sentimentos do que ao intelecto. A precisão com a qual o idioma da música expressou os sentimentos de seu criador foi considerada de grande importância. Assim, a separação de frases e seções foi considerada essencial para a realização adequada do conceito musical de um compositor, e o elo entre música e retórica foi constantemente citado para ilustrar a importância de uma articulação apropriada para a clareza de um discurso musical (BROWN, 1999, p. 138-139).

Johann Mattheson (1681-1764), em 1739, juntamente com outros textos da primeira metade do século XVIII, abordou o assunto com algum detalhe. Muitas discussões subsequentes, durante os séculos XVIII e XIX, empregaram a mesma terminologia. No início da década de 1770, J.G. Sulzer (1729-1779), em Allgemeine Theorie der Schönen Künste, apresentou sua ampla consideração sobre o assunto com a observação de que “as divisões de frase são as vírgulas da melodia que, como na fala, devem ser evidenciadas por uma pequena pausa” (BROWN, 1999, p. 139)18_{. Türk, expandindo-se sobre isso em 1789 com uma analogia que}

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aproxima linguagem e música, parecia sugerir um vínculo entre o grau de articulação e sua função estrutural. A seguir, veremos um resumo prático dos principais teóricos sobre o assunto (BROWN, 1999, p. 139)19,20_:

• As articulações podem ser indicadas pelo compositor com pausas ou sinais apropriados. • As articulações possuem função similar às acentuações e operam em dois níveis:

estrutural e expressivo. No estrutural, definem as frases e sessões e, no expressivo, realçam uma ideia musical.

• _{Assim como nas acentuações, os compositores, no decorrer do período, foram se} aprimorando na representação de suas ideias, mas mesmo o mais cuidadoso compositor do século XIX sempre dependeu da sensibilidade do performer.

• Segundo Sulzer (compositor e teórico de Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1770): “A divisão de frases são as vírgulas da melodia, as quais, como na fala, devem ser explicitadas por uma pausa”.

• Türk (compositor e organista, Klavierschule, 1789): “Uma sentença musical (uma sessão [Abschnitt]), que podem ser várias em uma peça, seria aquela chamada de sentença na fala e seria separada da anterior por uma completa parada”.

• Baillot (violinista, L’Art du violon, 1834): “Notas são usadas em música como palavras na fala; elas são usadas para construir a frase, para criar uma ideia e, consequentemente, deve-se usar paradas completas e respiros da mesma maneira que num texto escrito”. • Bériot (violinista, Méthode du violin, 1858): “O objetivo da pontuação em música,

assim como em literatura, é marcar os pontos de repouso: podemos até acrescentar que na música é mais importante que na literatura porque os pontos de repouso são indicados de forma mais contundente pelo rigor do tempo.

• Andreas Moser (violinista, assistente de Joseph Joachim (1931-1907), Violinschule, 1905): sobre as separações e divisões de frases: “têm a mesma significância em música que as articulações e pontuações na fala”.

2.2.3.1 Reconhecendo e realizando as articulações (BROWN, 1999, p. 141-167)

1) Schulz (compositor, na edição de Sulzer de Allgemeine Theorie der schönen Künste, 1770):

19 _{Einschnitt, literally a cut or incision, was often used to mean not only the division between musical phrases or}

figures, but also the phrases or figures themselves.

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• _{“A divisão da frase deve ser indicada do modo mais claro possível e corretamente”.} • _{Não somente interrompendo o som e/ou também com um diminuendo no fim da frase}

seguindo com uma acentuação no começo da outra.

• _{Interrompendo apenas no caso de instrumentos que não possam realizar acentos de} dinâmica como diminuendos e crescendo, como o órgão e o cravo.

• “Se a frase termina com uma pausa, não há dificuldade em reconhecê-la, a própria frase demarca”.

• Não deve existir problema para o cantor marcar corretamente a divisão de frase “porque ele deve apenas ser guiado pelo fraseado das palavras [...]”; mas reconhece que dificuldades podem ser encontradas quando uma melodia se estende por apenas uma sílaba.

• _{Em uma frase bem regular (mais comum nos primórdios do Classicismo, mas também} podendo acontecer no chamado Classicismo Vienense, cujas frases são mais complexas); a frase termina no mesmo tempo que começou.

• _{“Se a divisão de frase cai entre colcheias ou semicolcheias, cujas hastes são na prática} conectadas, alguns compositores têm o hábito de separar as hastes que pertencem à frase anterior das hastes que pertencem à frase seguinte [...] para mais claramente indicar a divisão de frases [...]”.

2) Türk (organista e compositor, 1783): a cunha podia ser usada sobre a última nota da frase para torná-la mais leve e encurtada e “pode ser confundida com um acento por um inexperiente músico”.

3) Domenico Corri (cantor, compositor e editor, A Select Collection of the Most Admired

Songs, Duetts, 1779):

• Sendo ele mesmo um editor, procurou ser bem preciso em suas notações dirigidas ao público amador, em edição facilitada. Segundo ele, “um dos mais importantes pontos na execução musical (vocal principalmente) é a própria divisão dos períodos”.

• Nessa coleção, Corri introduziu o sinal para marcar a divisão de frase na música instrumental e vocal e apenas para a respiração na vocal.

4) Dotzauer (Violoncellschule, 1825): “o músico deve ser guiado pelos seus sentimentos, embora, em termos gerais, há regras a respeito que são ditadas pelo ritmo efraseologia”

5) Spohr (Violin School, 1843): é bem vago. Diz que existe o “estilo fino” e o “correto” e que o fino é produto de um talento natural.

6) Pierre Baillot (L’Art du violon, 1834): faz, como a maioria dos tratados: a conexão entre pontuação musical e pontuação do discurso.

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7) Manuel Garcia (cantor, pedagogo, New treatise on the Art of Singing, 1894):

• _{Respiros devem ser realizados somente nos tempos fracos do compasso ou depois da} última nota da figura melódica; esse método permite ao cantor atacar a próxima ideia ou grupo bem em seu começo. Pausas que separam frases ou semifrases são de maior duração que as que meramente separam figuras ou grupos de notas; pausas maiores, dessa maneira, devem ser selecionadas para um longo e completo respiro; pequenas pausas entre figuras admitem somente pequenos respiros.

• _{Em certos casos, para melhorar a expressão de uma frase, é permitida a união de} diferentes partes.

8) Charles Bériot (Méthode, 1858):

• Casado com a irmã de Manuel Garcia, Maria Malibran, excelente cantora e, portanto, com ideias fraseológicas muito conectadas com a voz.

• _{Há, no corpo da frase, pausas de tão pouca duração que nem sempre são marcadas: esses} pequenos pontos de repouso são necessários para a respiração.

• É do julgamento do artista discernir os seus devidos lugares e marcá-los deixando a última nota expirar, um pouco antes do seu tempo.

9) Andreas Moser (violinista, pupilo de Joseph Joachim, Violinschule, 1905): usa como exemplo o Quarteto n. 4, Op. 18, de Beethoven, e observa que a marca staccato indica uma espécie de cesura, que é chamada de sospir nos séculos XVIII e XIX, cuja duração era determinada por um habilidoso cantor que respira sem perturbar a continuidade da melodia.