Alemã, nasceu em 1944, começou os estudos artísticos na Escola Superior de Artes Figurativas de Hamburgo, onde entrou em contacto com o cinema. Desde cedo compreendeu que o desenho era uma forma de comunicar sem barreiras – "We could not speak German. Germans were hated. We had to learn French and English. We were always travelling somewhere else, speaking something else. But I had a Romanian governess who taught me how to draw. I did not have to draw in German or French or English. I could just draw." (Winterson, 2005)62. Numa Alemanha da pós-guerra, em que o trauma do nazismo e do genocídio judeu complexava os alemães, Rebecca Horn desenhava para não ser conotada com o país que levou à destruição a Europa.
Aos 20 anos foi estudar para Barcelona onde começou a trabalhar com fibra de vidro sem protecção, provocando-lhe um envenenamento. Esteve internada durante um ano, quase sempre deitada e com grandes dificuldades em se movimentar, sentindo-se muito sozinha, pois os seus pais morreram. É nesta altura que Rebecca Horn se dedica a desenhar com lápis de cor (o seu meio preferido para desenhar) e a realizar esculturas que possa fazer nestas condições – utiliza materiais suaves (tecidos e madeira de balsa), agulha e linha para fazer as suas primeiras peças com estranhas extensões – “I began to produce my first body-sculptures. I could sew lying in bed." Her goal then was to quash her “loneliness by communicating through bodily forms.” (Winterson, 2005)63
Rebecca Horn viveu em diversos locais, de acordo com as diferentes encomendas que lhe eram feitas para realizar peças – Paris, Berlim, Maiorca, Nova Iorque (onde viveu até 1982) e Barcelona. Em 1989 voltou para Berlim onde começou a sua actividade como docente na Escola Superior de Artes de Berlim.
Com a Rebecca Horn tudo começa com o desenho: "Making sketches with colored pencils is still my favorite pastime." It is exciting to see the drawings alongside the fully realized work, and it is wonderful to see her latest "bodyworks", drawings on paper that spans the height and reach of her own body.” (Winterson, 2005)64
A forma de Rebecca Horn ver “is to go past the sensible, obvious arrangements of objects and people, and rearrange them in a way that is not obvious at all.” (Winterson, 2005)65, oferecendo o paradoxo do reconhecimento e da surpresa.
As extensões corporais de Rebecca Horn “expandem os limites territoriais físicos do corpo e manifestam um acontecimento intelectual, subjectivo e enigmático.” (Paraguai e Carvalho, 2007)66
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Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Rebecca Horn desenvolve os seus trabalhos que “tratam das articulações do corpo-em- ação, especificamente da relação espacial do corpo e do espaço mediado por elementos que dialogam com a condição do vestir. (…) Rebecca Horn que extrapola a ocupação espacial e vivencial do corpo com os elementos que interferem na estrutura corporal enquanto dialogam com o espaço.” (Paraguai e Carvalho, 2007)67
Os trabalhos que Rebecca Horn tem desenvolvido ao longo de mais de 3 décadas são marcadamente realizados por uma mulher que iniciou o seu trabalho nos anos 60, ainda muito “masculinizados” na sua produção. Duma forma geral, as mulheres artistas dos anos 60 começam por utilizar meios inovadores e diferentes para se expressarem artisticamente – performance, body art, vídeo.
“La mujer artista, a través de este proceso analizador, desconstructivo, trabaja la estrategia de las dobleces, revirtiendo los signos de la dominación por medio de la ironía. La ironía marcará casi todos los trabajos de estas mujeres en la década de los ochenta. La mayoría de estas mujeres utilizará pues el lenguaje dominante existente, pero contradiciéndolo a través de la ironía.” (Fernandez, s/d)68
Os seus primeiros trabalhos – “body-extensions” – demonstram um factor protector, mas ao mesmo tempo revelador, pois o espectador consegue encontrar o que está no interior, ao mesmo tempo que explora o equilíbrio entre o corpo e o espaço.
É desta forma que o corpo apresentado por Rebecca Horn descobre outras dimensões, transgride com o espaço e com o acto de vestir, pois as peças colocam-se no corpo como próteses que criam extensões ou prolongamentos do corpo, tornando evidentes determinados aspectos e características dele próprio, apresentando-se como esculturas. “As potencialidades do corpo são assim apresentadas pela matéria, em conexões subjetivas com o espaço ocupado.” (Paraguai e Carvalho, 2007)69
Arm Extentions (1968)
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Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda
Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional
de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda
Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional
de Pesquisadores de Artes Plásticas 2007, Florianópolis Jeanett Winterson, The Guardian, 23 May 2005
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“Arte, feminismo y posmodernidad: apuntes de lo que viene”, Marián López Fernandez, s/d
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Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda
Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional
“Unicorn” (1968/69)
“Unicorn” foi um trabalho realizado nos finais dos anos 60 início dos anos 70 – “A cross between performance and installation, it is ridiculous and sublime.” (Winterson, 2005)70
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Overflowing Blood Machine (1970)
“Finger Gloves” (1972) é uma peça de performance que é usada como luvas, mas as formas dos dedos estendem-se em balsa e tecido, permitindo tocar em locais para além da dimensão normal das mãos,
permitindo ver o que se toca, dando a ilusão que está a tocar o que as extensões tocam.
“Scratching Both Wall at Once” (1974/75) é uma peça criada a partir da “Finger Gloves”, com o propósito
de ser utilizado numa performance destinada a um espaço específico, para o qual o comprimento das extensões dos dedos está calculado para tocar nas paredes.
Cornucópia, 1970
“Pencil Mask” (1972) é uma peça de extensão do corpo constituída por várias tiras – 6 na horizontal e 3 na
vertical, que são intersectadas com um lápis fixo. Quando a utilizadora se coloca muito próximo duma parede, esta regista através dos lápis o seu movimento.
As penas continuaram a ser um elemento constante nas peças durante os anos 70 e 80. Estas peças funcionam como uma máscara ou leques para cobrir ou aprisionar o corpo, ou enrolam a figura formando um casulo algumas delas feitas para filmes realizados por Rebecca Horn.
“Black Cockfeather” (1971) “Cockatoo Mask” (1973)
“The Feathered Prision Fan” (1978), feita para o filme “Die Eintanzer” (1978), de Rebecca Horn
No início dos anos 80 começa a realizar instalações-máquinas que vão gradualmente tomando uma forma própria, apropriando-se das extensões do corpo humano e tornam- se formas de vida inteligentes.
Em todo o seu percurso artístico, a obra de Rebecca Horn foi uma das que mais se envolveu com o desenvolvimento de mecanismos – nas peças, nas instalações, nas performances, nos filmes – “a menudo para metaforizar, e incluso para sustituir, al cuerpo humano, pero también para suplantar el propio proceso creativo y productivo del artista.” (Paz, 2000)71
Algumas das peças criadas reagem com a aproximação das pessoas através da activação dos infra-vermelhos, outras têm movimentos aleatórios – objectos inanimados que se erguem e se activam, entrando em descanso outra vez, criando um movimento ritmado de movimento e descanso, segundo Rebecca Horn "They are more than objects. These are not cars or washing machines. They rest, they reflect, they wait." (Winterson, 2005)72
Os seus trabalhos mais recentes trabalham com o espaço, cortando-o com reflexos de espelhos, luzes e música, com objectos feitos propositadamente para estas instalações que em conjunto constroem esculturas cinéticas que “are liberated from their defined materiality and continuously transposed into ever-changing metaphors touching on mythical, historical, literary and spiritual imagery.” (Horn, Jul/2009)73
A forma como Rebecca Horn usa o movimento e o som a partir dos anos 90, é um factor de grande diferenciação em relação aos outros artistas contemporâneos. Os seus trabalhos são dramáticos e teatrais, mas também poéticos, pois atingem os observadores/intervenienetes simultaneamente em diversos níveis – um nível mais
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“Rebecca Horn - Luna Alta, Obras Fundamentales del Arte Del Siglo XX”, Marga Paz, 29/11/2000
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terreno, um nível literário, um nível transcendente e mítico e ligado ao imaginário espiritual.
“A leitura das poéticas de Oskar Schlemmer, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Rebecca Horn explicita a construção de um corpo sensório que só se estabelece na relação com o espaço e aproxima-se de forma consistente com as possibilidades de elaboração da espacialidade híbrida, característica das tecnologias móveis. Tem- se uma situação espacial peculiar e o que parece caracterizar esta condição dimensional é a simultaneidade de movimentação e circulação do usuário entre o presencial e o remoto, entre o físico e o digital, que termina por gerar um corpo atravessado por fluxos de informação; um corpo que ora se estende e projecta-se por meio do acesso remoto. Aponta-se assim com este texto a possibilidade das tecnologias móveis serem desvendadas como propostas estéticas que potencializam o corpo na sua condição matérica.” (Paraguai e Carvalho, 2007)74
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Espaços sensoriais híbridos de experimentação”, Luisa Paraguai, Universidade de Sorocaba, e Agda
Carvalho, Centro Universitário Belas Artes de São Paulo, 16° Encontro Nacional da Associação Nacional