As Atrizes

É impossível falar das zarzuelas do século XVIII, sem elucidar primeiramente, a importância das atrizes no desenvolvimento e representação dos gêneros músico- teatrais. Diferentemente do que acontecia na Itália, em que os castrati dominavam os palcos, na Espanha, os principais papéis cantados das óperas e zarzuelas eram representados por mulheres, inclusive os personagens masculinos. A presença de atrizes, como membros oficiais das companhias teatrais na Espanha, acontecia desde fins do século XVI. Apesar de não ser possível definir uma data precisa para a primeira representação feminina nos palcos espanhóis, segundo Ferrer (2002), a documentação existente demonstra a participação de mulheres no teatro, desde meados de 1570, e, em um âmbito mais amador, a presença das damas de corte nas representações privadas do palácio, data no mínimo de 1560, sendo que estas eram reconhecidas pelos seus dotes musicais.

No ano de 1587, encontram-se dois documentos, através dos quais se pode traçar parte da história da atuação feminina nos palcos madrilenos. Um deles, de uma companhia italiana que buscava a autorização oficial para a participação de três atrizes, enquanto o outro foi redigido pelas próprias atrizes espanholas, as quais eram contrárias à proibição do ano anterior, quanto à sua atividade nos palcos (FERRER, 2002).

As mulheres também estavam presentes nas representações dos famosos

autos sacramentales, durante as festas de Corpus30, e embora não possuíssem papéis importantes nestas obras, sabe-se que eram as responsáveis pelo canto e dança. Por esse motivo, provavelmente, “a participação de mulheres nas primeiras representações das companhias profissionais fosse muitas vezes relacionada com canções e danças”31

(FERRER, 2002, p.150). Coincidentemente – ou não – a ascensão das atrizes ocorreu simultaneamente à abertura dos primeiros teatros

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As Festas de Corpus Christi foram fundamentais dentro do teatro espanhol: nessa época sempre havia a representação de Autos e os melhores atores da Espanha eram contratados para atuar, havia diversas intervenções musicais e de danças, muitas vezes temas mitológicos eram adaptados e misturados com elementos cristãos.

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la participación de mujeres en las primeras representaciones de las compañías profesionales fuese

comerciais, tornando-se um grande atrativo para o público masculino, principalmente, a partir de meados do século XVII, quando elas começaram a representar papéis travestidos, nas comedias de Lope de Vega.

Em sua obra El arte nuevo de hacer comedias, o dramaturgo defendeu a presença de atrizes em trajes masculinos:

Las damas no desdigan de su nombre, y si mudaren traje, sea de modo que pueda perdonarse, porque suele el disfraz varonil agradar mucho.

(VEGA, 2006, v.280-283)

Que as damas não contradigam seu nome, e se mudarem a veste, seja de modo que possa perdoar-se, porque, em geral, o disfarce varonil agrada muito.

A presença das atrizes travestidas foi sendo inserida gradualmente no teatro, sempre “de modo que possa perdoar-se”, ou seja, que o desenrolar da trama da peça exigisse tal mudança. Dessa maneira, em diversas comedias de Lope, é comum encontrar alguma situação em que uma personagem feminina deve disfarçar-se com trajes masculinos32, sendo este um dos principais elementos utilizados para atrair o público:

Como é bem sabido, o disfarce varonil sobre o palco tinha um atrativo erótico para o público masculino da época. A mulher vestida com as calças varonis - uma espécie de meia, coberta com uma calça curta, que de acordo com a moda, iria acima ou abaixo do joelho -, oferecia para um público masculino uma imagem erótica atrativa. Suas pernas, objeto obscuro de desejo, entregavam-se ao olhar público, apesar de não desnudas, em todo o esplendor de seu contorno33 (FERRER, 2003, p. 194).

Apesar da popularidade, este travestimento das atrizes foi arduamente criticado, especialmente por membros do clero, como ocorreu no Discurso

Theologico, sobre los theatros, y comedias de este siglo, de 1690, do Padre Ignacio

de Camargo:

32 _{Teresa Ferrer Valls, em “Damas enamoran damas, o el galán fingido en la comedia de Lope de}

Vega”, desenvolve o assunto, citando diversos exemplos.

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Como es bien sabido, el disfraz de varón sobre el escenario tenía un atractivo erótico para el

público masculino de la época. La mujer vestida con las calzas varoniles — a manera de medias, rematadas con un calzón corto, que según la moda subía o bajaba de la rodilla —, ofrecía para un público masculino una imagen erótica atractiva. Sus piernas, oscuro objeto de deseo, se entregaban a la mirada pública, si bien no desnudas, en todo el esplendor de su contorno

E coisa que é muito usada nas Comédias, e não menos indecente, as mulheres [que] se vestem de homem (...) que provoca a lascívia; ainda mais tais mulheres34 e naquele lugar35. Que coisa mais impudica e provocativa, que ver uma mulher desta qualidade, que estava agora no palco, Dama linda, enfeitada, afetada, sair dentro de um instante, vestida de Galã airoso, oferecendo ao registro dos olhos de tantos homens, todo o corpo, que a própria natureza, queria que estivesse sempre, quase todo fora de vista?36 (CAMARGO, 1690, p. 91)

Além disso, a presença das atrizes no palco demonstrava um modelo contrário ao que era esperado do comportamento feminino, uma vez “que o teatro permitia às mulheres manifestar livremente suas ideias, pensamentos e gostos, além de mostrar uma liberdade de conduta que lhes era vedada na vida real (vestir-se de homem, escolher o marido, ter a iniciativa amorosa, etc)”37

(ASENSIO, 2004, p. 194). Por outro lado, a profissão de atriz era uma das poucas em que a mulher podia atuar, embora, isto não representasse necessariamente uma ascenção social.

Grande parte delas cresceu em famílias, dentro de companhias teatrais; algumas aprenderam a entreter em tavernas e nas ruas. Elas vinham da pobreza e raras eram as que se aposentavam, quando idosas, para não outra coisa que uma existência miserável, sustentada pela caridade38 (STEIN, 1993, p.190)

Essas mesmas atrizes eram as que atuavam junto à corte, onde interpretavam deuses e deusas mitológicas nas peças de teatro musical, cujos gêneros as privilegiaram e proporcionou-lhes mais sucesso que aos homens da companhia, visto que a elas sempre foi atribuída a incumbência do canto e da dança, ambos essenciais nessas obras. Apesar de sua superioridade musical, quando comparadas aos atores, as mesmas não possuíam domínio nem experiência com o novo estilo italiano de parlar cantando, além de, provavelmente devido a uma

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Referindo-se às atrizes.

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Onde se representava, ou seja, os corrales.

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Y lo que es cosa muy usada en las Comedias, e no menos immodesta, las mugeres se visten de hombre (...) que provoca a lascivia; quanto más tales mugeres, y en aquel sitio. Que cosa más torpe, y provocativa, que ver a una muger de esta qualidad que estava aora en el tablado, Dama hermosa, afeitada, y afectada, salir dentro de un instante vestida de Galan ayroso, ofreciendo al registro de los ojos de tantos hombres todo el cuerpo, que la naturaleza misma, quiso que estuviesse siempre casi todo retirado de la vista?

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que el teatro permitía a las mujeres manifestar libremente sus ideas, pensamientos y gustos, y mostrar una libertad de conducta que les estaba vedada en la vida real (vestir de hombre, elegir marido, llevar la iniciativa amorosa, etc)

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Most of them had grown up in theatrical families; some had learnt to entertain in taverns and on the

streets. They came from poverty and only a rare few retired in old age to anything but a miserable existence sustained by charity.

educação musical precária, dependerem de outros músicos para aprenderem as canções:

O diálogo cantado do recitativo, talvez, não fosse verossimilhante o suficiente, mas mais importante, ele deve ter posto algumas dificuldades especiais para as atrizes- cantoras, as quais eram treinadas nos estilos tradicionais de canto, considerávelmente influênciados pela música popular, através de repetições. (...) Talvez, porque as atrizes-cantoras aprendiam a música para os seus papéis decorando-as, cada uma das óperas interpretadas para o rei Felipe IV, teve a estreia atrasada e exigiu uma quantidade excessiva de ensaios39 (STEIN, 1993, p.190-191).

De acordo com esta mesma autora, este foi um dos motivos para a escassez de produções de ópera no século XVII, já que a maior quantidade de ensaios pressupunha um valor elevado das representações, além de um afastamento mais longo dos teatros públicos. Porém, com a presença cada vez mais constante do recitativo, observada principalmente no início da centúria seguinte, é possível presumir que houve um aperfeiçoamento dessas atrizes quanto ao domínio desta prática, embora esta conjectura demande mais evidências. Segundo Oehrlein (1993), muitas dessas atrizes eram analfabetas, logo, não era apenas a música que tinham que decorar, mas também o texto, que aprendiam a partir da leitura feita por algum dos homens da companhia. Independente do nível técnico e do quão iletradas eram essas atrizes, o predomínio das mesmas nas representações músico-teatrais é incontestável, e são elas – não os castrati – que se tornaram a principal referência dentro destes gêneros.

Sabemos que – não existindo a figura do cantor profissional na Espanha até o século XVIII – a música teatral do XVII era interpretada pelos atores, especialmente pelas atrizes, já que, diferentemente do que aconteceu na Itália, a intervenção na música teatral dos cantores a serviço da Casa Real, tanto de Câmara, como da Capela, se limitava à interpretação de partes corais, sem que em nenhum caso tenham interpretado os papéis principais40 (ASENSIO, 2004, p.23).

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Sung dialogue in recitative was perhaps not verisimilar enough, but more important, it may have

posed special difficulties for the actress-singers who were trained by rote in the traditional styles of singing, considerably influenced by popular music. (…) Perhaps, because the actress-singers learnt the music for their roles by rote, each of the operas performed for Philip IV was delayed and required an inordinate amount of rehearsals.

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sabemos que - no existiendo la figura del cantante profisional en España hasta el siglo XVIII - la

música teatral del XVII era interpretada por los actores, especialmente por las actrices, ya que a diferencia de lo que sucederá en Itália, la intervención en la música teatral de los cantantes al servicio de la Casa Real tanto de la Cámara como de la Capilla, se limitaba a la interpretación de partes corales, sin que en ningún caso interpretaran las papeles principales

Essa predileção pelas atrizes, responsáveis inclusive pela interpretação dos papéis masculinos cantados, pode ser atribuída a inúmeros fatores: a grande importância atribuída à encenação e interpretação; a destreza que as mesmas deviam possuir nas danças; o atrativo causado pelo travestimento. Assim, até o final do século XVIII, encontravam-se nos palcos madrilenos atrizes versáteis, que interpretavam um vasto repertório teatral, representando desde os heróis das óperas sérias metastasianas até os papéis religiosos nas comedias de santos, passando por deuses e seres mitológicos, além das típicas damas das comedias. Mesmo a chegada do famoso castrato, Carlo Broschi (1705-1782), também conhecido como Farinelli, não alterou a formação das companhias espanholas, tampouco as representações, que mantiveram as atrizes nos papéis de destaque:

Nenhum único caso documentado é conhecido, no qual os castrati aparecessem em uma comedia ou zarzuela. A textura dominante de soprano era típica da zarzuela do ínicio do século XVIII, mas a solução espanhola foi a de selecionar mulheres em papéis masculinos. Essa prática continuou ao longo do século e mulheres continuavam a interpretar papéis protagonistas masculinos na década de 1760. Homens eram selecionados somente como barbas ou graciosos, e naturalmente cantavam nos coros. Essa predileção por uma textura aguda não caracterizou distinções cômico-heróicas, como era o caso da ópera séria, que utilizava castrati, e da ópera bufa, que não. O ideal sonoro da tessitura aguda era simplesmente uma característica de todo o teatro musical espanhol durante o período. A textura resultante era extremamente polarizada e a maioria das linhas vocais solo possuía a extensão entre Dó3 e Lá441 (BUSSEY,1980, p.30).

Apesar dessa supremacia feminina não acarretar em nenhum tipo de diferenciação entre os gêneros músico-teatrais, a mesma se tornou um dos principais empecilhos para a produção de temporadas de ópera em Madri, cuja primeira tentativa ocorreu em 1737:

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Not a single documented case is known in which the castrati ever appeared in a comedia or

zarzuela. A soprano-dominated texture was typical of the early eighteenth-century zarzuela, but the Spanish solution was to cast women in male roles. This practice continued throughout the century, and women were still playing male protagonist roles in the 1760s. Men were cast consistently only as barbas or graciosos, and men naturally sing in the chorus. This fondness for a top-heavy texture did not know comic-heroic distinctions as was the cause in opera seria, which utilized castrati, and opera buffa, which did not. The high-tessitura sound ideal was simply a factor of all Spanish musical theatre throughout the period. The resulting texture was strongly polarized, and most solo lines had a range usually between c’ and a’’.

Organizar uma temporada exclusiva de ópera implicava em numerosos desafios ao substancioso sistema das companhias teatrais da capital. Como já foi notado, na Espanha, diferentemente do que ocorria na França e na Itália, eram as atrizes que assumiam as partes cantadas, tanto em personagens femininos como masculinos. Criar, então, uma companhia exclusiva de mulheres para o repertório operístico, supunha deixar de fora os galanes, vejetes, barbas42 e outras especialidades masculinas, responsabilidade de maridos, pais e irmãos que, por outro lado, normalmente assinavam em nome das atrizes, seus contratos anuais43 (LEZA & MARÍN, 2014, p.311).

Somado a essas dificuldades, deve-se acrescentar, a inviabilidade de produzir simultaneamente outros gêneros, como as comedias, sem a presença de mulheres. Ao mesmo tempo, o custo da produção de uma ópera era muito mais elevado, uma vez que havia a necessidade de contratar músicos para formação da orquestra – inexistente nos teatros ou companhias, que contavam geralmente com dois músicos. Se a chegada de Carlos Broschi não alterou a formação das companhias teatrais em Madri, o mesmo não é verídico para os divertissements da corte, em que a contratação de cantores e cantoras italianas, para atuar nessas representações, foi mediada pelo castrato, inclusive oferecendo vantagens, não recebidas pelos mesmos profissionais espanhóis. O primeiro caso parece ter ocorrido com a cantora Ana María Peruzzi, que em 1740 já estava a serviço da rainha:

A nomeação de Ana Peruzzi reúne umas concessões e um contrato de favores – “carruagem que necessite para si e sua família”, “habitação e móveis”, “privilégios, isenções e prerrogativas” – como não encontraremos dispensados a nenhuma das atrizes espanholas da época, quando, por ordem real, deviam deslocar-se a Aranjuez ou a San Ildefonso44para representar durante a “jornada”. E isso, sem contar com a elevada quantia dos emolumentos que lhe atribuíam45 (LÓPEZ, 2000, p.295).

42 _{Estes nomes deixados em itálico referem-se aos chamados “personagens-tipo”, como será}

demonstrado adiante, as companhias eram organizadas de forma semelhante aos protótipos da

commedia dell’arte. Essa estrutura permaneceu praticamente inalterada até fins do século XVIII.

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Organizar una temporada exclusiva de ópera implicaba numerosos desafíos al engrasado sistema

de las compañías teatrales de la capital. Como ya se ha señalado, en España, a diferencia de lo que ocurría en Francia o en Italia, eran las actrices las que asumían las partes cantadas tanto en personajes femininos como masculinos. Plantear, pues, una compañía exclusiva de mujeres para el repertorio operístico suponía dejar fuera a galanes, vejetes, barbas y otras especialidades masculinas a cargo de maridos, padres y hermanos que, por otra parte, firmaban habitualmente en nombre de las actrices sus contratos anuales.

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Ambos são palácios reais nos arredores de Madri. Era comum que, quando a corte se deslocava para esses locais, companhias, ou membros da mesma, fossem contratados para divertimento dos monarcas.

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El nombramiento de Ana Peruzzi recoge unas concessiones y un trato de favor – “carruaje que necesite para su persona y familia”, “aposentamiento y mobles”, “privilegios, exempciones y prerrogativas” – como no encontraremos dispensados a ninguna de las actrices españolas de la época, cuando, por orden real, debían desplazarse a Aranjuez o a San Ildefonso para representar

As zarzuelas de José de Nebra não contaram com a presença de cantores profissionais italianos, senão das atrizes espanholas, seguindo a característica própria dos gêneros hispânicos. De acordo com Leza (2009), responsável pela edição crítica de Viento es la dicha de amor, algumas das participantes, de uma representação desta obra, provavelmente do ano de 1752, foram: Teresa Garrido46 (Amor), María Hidalgo – la grande (Liríope), María Ángela Hidalgo – la chica (Céfiro) e Jacoba Palomera (Ninfa). Dentre os personagens principais três foram representados por mulheres: Amor, Céfiro e Liríope; somente Antenor foi interpretado por um ator, personagem estereotipado, encarnado pelo galán da companhia.

Em Vendado es amor, no es ciego, o provável elenco de estreia foi: Catalina Pacheco (Venus), Isabel Camacho (Diana), Gertrudis Verdugo (Anquises), Maria Antonia de Castro (Eumene) e Rosa Rodríguez (Brújula) (ÁLVAREZ MARTÍNEZ, 1999). Novamente os papéis protagonistas são exercidos por mulheres, enquanto os demais não se sabe quem interpretou, possivelmente atores da mesma companhia.

As informações do libreto de Para obsequio a la deydad, nunca es culto la

crueldad, y Iphigenia en Tracia são um pouco mais completas. Os personagens que

atuam, mas não cantam foram: Petronila Xibaxa (Electra), José Martínez (Pílades), Juan Manuel Ángel (Toante) e Lucas del Viso (Arsidas). Novamente os papéis cantados são atribuídos às atrizes, inclusive os masculinos: María Antonia de Castro (Ifigenia), Catalina Hispani (Orestes), Antonia de Fuentes (Dircea), Ana Guerrero (Polidoro), Rosa Rodríguez (Cofieta) e Gertrudis Verdugo (Mochila) (MARTÍNEZ, 1997).

Por fim, em Donde hay violencia, no hay culpa, cantaram: María Antonia de Castro (Lucrecia), Catalina Pacheco (Colatino), Gertrudis Verdugo (Tulia) e Rosa Rodríguez (Laureta). Os demais personagens não-cantados foram incorporados pelos homens da companhia: Juan López (Tarquino), Joseph Esteban (Sexto), Juan

durante la “jornada”. Y ello sin contar con la elevada cuantía de los emolumentos que le habían asignados.

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Não foram encontrados dados sobre as datas de nascimento e falecimento de nenhuma das atrizes e atores.

Manuel Ángel (Lelio), Joseph Parra (Valerio) e Fracisco Rubet (Corbín) (MARTÍNEZ, 2004).

Além do claro predomínio feminino nos papéis cantados, nota-se a presença contínua de certas atrizes, como por exemplo, Rosa Rodríguez e María Antonia de Castro, ambas especializadas estereótipos específicos de personagens, característica marcante das comedias: a graciosa e a dama, respectivamente. Gertrudis Verdugo, parece ter sido um caso mais interessante, tendo interpretado um galán, um gracioso e uma segunda dama. Catalina Pacheco, por sua vez, um

galán e a deusa mitológica Venus. Este é um indício de quais eram os personagens

principais em uma zarzuela e de uma provável predileção do público.