AS ESCOLAS DE BALLET

O ballet clássico tem origem na corte italiana do século XV, durante a Renascença, e foi evoluindo ao longo das décadas na Itália e na corte francesa. Entretanto, foi no século XVII que o ballet teve seu grande desenvolvimento como arte e técnica, na corte de Luís XIV da França - o que justifica o vocabulário da dança em francês⁸⁵. Entre o início dessa arte e o século XX, tratado do trabalho, o ensino e difusão do ballet clássico se expandiu ao redor do mundo, sobretudo na Europa, onde surgiram as principais metodologias hoje conhecidas. Em países do hemisfério sul e Ásia se utiliza muito das escolas criadas na Europa, EUA e Cuba.

Trago aqui de forma bem simplificada as escolas de ballet ao redor do mundo⁸⁶, principalmente para aqueles que não são familiarizados com o assunto:

 Balanchine (escola americana): Criada por George Balanchine (1904-1983) na primeira metade do século XX, quando, erradicado nos EUA, Balanchine fundou a School of American Ballet, em Nova York. Possui influência da escola russa, mas com a relação direta com o ballet moderno. Procura movimentos mais naturais da anatomia do bailarino, desconstruindo determinados passos em suas coreografias, agilidade e eficiência na velocidade dos movimentos, e grande noção de musicalidade⁸⁷.

 Bournoville (escola dinamarquesa): Criada por August Bournoville (1805-1879) que foi por quase 50 anos diretor da Academia Real Dinamarquesa de Ballet. A escola possui a amálgama das escolas francesa e italiana com ênfase na figura masculina. Tem destaque em suas coreografias de pouca abrangência de espaço⁸⁸.

 Checcetti (escola italiana):Criada por Enrico Checchetti (1850-1928), ainda que seja a Itália um dos berços do ballet, não é necessariamente uma das primeiras escolas, mas, com certeza, uma das mais memoráveis. Considerada de ensino rigoroso e com uma ampla variedade de adágios, é reconhecida também principalmente pelos saltos masculinos⁸⁹.

 Escola francesa: primeiro método teórico do ballet clássico, criado ainda no século XVI, quando Luís XIV funda a Académie Royale de Danse. Além da nomenclatura do ballet, normatização de passos e movimentos, criou-se na escola francesa as cinco posições de braços e pernas do ballet clássico, por Pierre Beauchamp (1936-1705). Busca a fluidez dos movimentos, longelíneos e a limpeza dos mesmos. Referência até hoje nos ballets românticos⁹⁰.

 Royal (escola inglesa): criada pela Royal Academy of Dance of London (RAD) em 1920 como Association of Teachers of Operatic Dancing in Great Britain, tendo os primeiros exames admissionais em 1921. Tornou-se a RAD em 1936 pelo Rei George V. Visa unificar os melhores aspectos das escolas russa, francesa e italiana. O trabalho é simples e repetitivo para a busca da limpeza e perfeição dos movimentos, dos quais, giros, saltos e balancé são suas características marcantes, devido ao estudo aprofundado da física em relação aos corpos e espaços⁸⁵.

 Vaganova (escola russa): Agrippina Vaganova (1879-1951), teve seu primeiro contato com o Teatro Maryinky, foi diretora do Ballet Kirov e criou esta escola que tem influências das escolas francesa e italiana. Sua metodologia pedagógica está detalhada em seu livroPrincípios básicos do ballet clássico (1934), do qual é padrão de instrução de técnica e pedagogia do ballet até hoje⁸⁶. Possui ensinamento rigoroso em busca de técnica extremamente precisa. Busca a relação harmoniosa do corpo e seus membros (braços, pernas e cabeça). Relação que a escola cubana tomou para si.

85History, About us. Royal Academy of Dance. Disponível em: https://www.royalacademyofdance.org/about-us/history/ Acesso em: 15/11/2020.

86Agrippina Y. Vaganova. Vaganova Ballet Academy. Disponível em: https://vaganovaacademy.ru/academy-eng/vaganova-eng.html Acesso em: 19/11/2020.

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ANEXOS

Anexo I

Carta a Harold Gramges: Projeto de ballet de Fernando Alonso, 1945

Agosto 22, 1945

Querido Harold:

No sé como andará el concurso, pero ya sabes que estamos apostando fuerte por ti Alicia y yo. Ahora derecho al punto que son las cinco de la mañana y me estoy muriendo de sueño. Se nos ha ocurrido hacer un ballet. La historia es como sigue:

Pleno dia

1ra Escena Aparece el campo criollo al abrirse la cortina con un bohío y el consabido palmar en la lejanía.

La acción se desarrolla durante la esclavitud.

Comienza con una melodía sobre algún tema cubano combinando luego a la segunda o tercera frase para un ritmo de conga lucumí muy marcado con tambores. Es el baile de los cortadores de caña. Entre esos esclavos cortadores de caña está él. Están distribuidos en líneas de a tres en fondo y se mueven en la misma dirección, entre ellos cruzan los esclavos recogiendo caña. Ella le seca el sudor a él cuando aparece el mayoral con su látigo, al verlo que no trabaja lo flagela hasta que cae gravemente herido, pero antes de irse se fija en la hermosa esclava. Durante esta escena tiene que aparecer el tema de él y ella, de amor, corto.

Como es natural el mayoral es un cambio brusco, que la interrumpe. Terminando con todos cortando caña mientras las mujeres se llevan al herido.

De noche

2da Escena Aparece un bohío en donde se ve al esclavo herido en la cama y ella a su vera. Los demás esclavos dormitan afuera con la vieja bruja entre ellos. Esta es la parte más lírica de la obra, el amor de los dos no debe durar arriba de 3 minutos. Es seguido por el baile de la bruja implorando su curación, bailando ella de cara al público y los demás esclavos de espalda hacen una especie de acompañamiento. Toda esta parte muy rítmica llegando a un clímax casi frenético por parte de la bruja para ser interrumpido por la entrada de dos criados del mayoral que vienen a buscar a la esclava. Se puede hacer el tema del mayoral. Termina la escena con el herido desesperado queriéndose levantar.

3ra Escena En una playa, aparece el esclavo buscándola, se la encuentra muerta y cae de rodillas suplicándole al dios de la guerra lucumí “Changó” (creo que se llama el individuo) que le ayude a vengarse. Aparece Changó en una roca y baila una danza guerrera a la que se une él, cuando termina siente la llegada del mayoral y se esconde entre las rocas, a su debido tiempo se le tira el esclavo y lo mata (durante la lucha, no sé si hacer entrar a los negros o si terminar solamente con unas frases musicales del tema de Changó el cual aparece victorioso en la roca mientras amanece)

Todo esto como tú comprenderás tiene mucho sabor cubano. No debe de pasar de 30 minutos. Los bailes del conjunto son muy poco movidos en lo que se refiere a distancias, y su fuerza radica en su vigor rítmico.

Desde luego hay momentos en que la teatralidad no permite ajustarse a un baile folklórico sin estilizarlo y hacerlo más efectivo escénicamente, y por último está la escena de amor de ellos que tiene casi perder todo sabor de conga.

Las partes de mímicas serían movidas, bailadas bajo las mismas reglas del clásico. Se me olvidó poner el baile de ella suplicándole a la bruja que rece por él en el segundo cuadro.

En él le doy el chance de lucir sus habilidades.

Se me olvidaba decirte que quisiéramos que tú hicieras la música. Allende le va a llevar a mi madre una copia de su libreto original para entregártelo. Si difieres en algo de este cambiaremos aquel.

Si te embullas (suplicamos que sí) convendría que te pusieras de acuerdo con Allende un día para que vieras en los manantiales de la Cotorra a los negros bailando el corte de caña

y dos o tres cosas que son sumamente interesantísimas y que te ayudarían [...]⁸⁷ sobre todo con respecto al ritmo que tienen en tambores y sus cambios.

Mañana tengo que ver a Hurok a hablarle del proyecto a ver qué le parece.

¿Cómo lo encuentras tú?

Cuando me contestes pídele la dirección a la vieja pues el 10 de sept, ya estamos en New York.

“By the way” allí vimos (en New York) a los Hernández, Ivette está de lo más aplatanada.

Oí que Albert C. L. está ya en New York.

Un abrazo

Fernando Anexo II

Alicia Alonso em uma aula da escola cubana de ballet

O vídeo possui cerca de 6’47”, s/d, aparenta ser década de 1970.

Enquanto está sentada num mezanino na sala, faz pequenas correções junto a professora que ministra a aula. Ela interrompe a aula, a pianista para a música.

“Fijense que es muy importante: voy a hablar de los factores técnicos además de artístico los que componen la escuela cubana de ballet. Ahora vamos a hablar de los técnicos.

El brazo no puede ser aquí [ela coloca o braço em segunda posição mais à frente da linha dos ombros], el brazo tiene que ser aquí, en línea e aquí [ela coloca o braço em segunda posição na direção da linha dos ombros e a mão arredondada, numa continuação da linha dos braços e a palma voltada para dentro], la mano no puede caer, la mano no puede hacer [coloca a mão caída e depois voltada para cima, mostrando as posições erradas], en línea recta, aquí. Y abran el pecho [demonstra com as mãos a ideia de alongar a região do tórax].

Cuando ponen el brazo arriba, no lo pueden poner detrás de la cabeza, ni de lado [coloca o braço em quinta posição e demonstra o erro ao colocar atrás da linha do corpo ou na mesma linha], tienen que poner delante para [?] la cabeza [coloca o braço em quinta um pouco à frente da cabeça]. Así mantienen que así cuando van a dar una vuelta, una vuelta, una vuelta y mira [com o braço na quinta posição correta, Alonso dá ¾ de volta para demonstrar aos alunos]. Si lo ponen aquí no ven [volta a mostrar as duas formas erradas da quinta posição de braço].

87Trecho editado por Leonel F. Maza.

Eso es muy importante y empieza el [?] la posición del brazo: la cabeza, suave, no puede tener contracción [demonstra com a mão a região do pescoço para mostrar a suavidade e depois a região da clavícula para mostrar onde não pode haver contração]. Todo tiene que estar de aquí, aquí [demonstra o centro do abdômen como centro dessa força subindo para a região do tórax/clavícula].

Acuerdense que el baile nuestro, artísticamente, ya viéndolo en una forma de sensación, hay forma de bailar con el peso abajo. Ustedes pueden hacer ra pan pan, ra pan pan, el peso abajo [faz uma sequência debattement tenducom opliébem acentuado]. Pueden hacer el peso al término medio, ra pan, ra pan, ra pan [realiza mais uma vez uma sequência debattement tenduagora com menos flexão dos joelhos noplié, mas com o acento ainda nele].

Y el nuestro, la forma nuestra, por todo el ambiente que nos rodea, por nuestra cultura, por toda una serie de factores y nuestro gusto, propio gusto, es aqui arriba. Es yan pan, ya, pan, yan pan pan,yan pan pan[novamente realiza uma sequência debattement tendu, agora com o acento na finalização dotendu e não mais no plié]. El acento es arriba. No es abajo y no es término medio, sí lo es ran, pa yan, ta ran, ¿entendieron? [demonstrou das duas formas erradas na escola cubana e a certa novamente].

Eso es muy importante que lo tengan ustedes en cuenta porque después esto va a reflejar la forma de bailar también. Cuando van a presentar… ¡Acerquen! [Alicia chama todos para perto dela para ouvirem]. ¡Acerquen para les poder hablar mejor! [?] trabajar en la compañía, la forma de bailar cuando se [realiza um sauté simples em primeira posição], cuando va hacer esto, lo mismo los hombres, también va hacer ---, pueden hacer esto, pero acento arriba [demonstra três formas diferentes de fazer um port de bras de primeira para segunda posição], no es acento abajo, no es acento al medio. Es una acentuación al aire. Esto habla mucho con nuestra cultura, con el trato [?] que nosotros tenemos. Esto habla mucho también con nuestro baile popular, con nuestro folklore. Nuestro baile popular es ligero [?], nuestro folklore no está con acento tan, tan abajo como otros folklores. No quiere [há uma falha no vídeo nesse momento] decir que es mejor o peor, quiere decir que es nuestra forma, nuestra escuela de bailar. Es lo cubano. ¡Es la Escuela Cubana de Ballet!”

Alicia Alonso continuaria falaria sobre o acento em cima e a posição dos braços entre dois bailarinos, mas é interrompido com o fim do trecho.

Anexo III

ICAIC,La Clase (con Alicia Alonso), 1980,19’05”

Trata-se de um curta documentário de uma aula mestra que Alicia Alonso deu num festival de dança. Inicia com cortes de imagens de diversos bailarinos ensaiando suas apresentações nas áreas comuns do teatro e coxias. Abrem-se as cortinas e Alicia Alonso entra no palco onde já estão a postos os bailarinos que farão a aula demonstrada nas barras.

“En esta clase, como ustedes verán, no voy a dar una clase completa, como van a ver, ni con todos los detalles que llevaría. La clase la voy dar un poquitico de estilo profesional, un poquito ya del principio, principalmente que van a recibir, en cuanto se gradúen para entrar en la Compañía, ya en esa clase intermedia.”

Corta para uma cena em que os alunos já estão realizando um aquecimento na barra ao som do piano e Alicia volta a falar.

“Lo que si ustedes verán que voy a insistir mucho en la mano que es un hábito que ocurre a todos bailarines del mundo. Ya así que la mano sea así, o sea así, o sea así (neste momento ela faz diferentes posições da mão em um braço em segunda posição), la fuerza la ponen en los dedos y esos son los nervios más... el hábito de la fuerza esa. Hay que seguir insistiendo y hay que seguir dando aire a los dedos, que decir que ten separados, que la contracción venga desde aquí (aponta para o cotovelo do braço em segunda posição) o sea la

posición pero que los dedos no sean lo que lleguen el máximo de la fuerza. Los dedos se debían de poder mover aunque tenga esta posición, los dedos debían de poder mover.”

Nova cena, onde Alicia corrige a posição de um cambré que as bailarinas estão fazendo numa sequência deport de bras, além do momento certo de inspirar nocambré.

“La buena respiración es uno de los factores importantes del tiempo que dure un bailarín.”

Em uma sequência debattement tendu, Alicia Alonso fala sobre a posição do braço e respiração novamente.

“No es codo para atrás. Ustedes saben que el arte de respirar, la técnica de respirar, es lo que da oxígeno a los músculos.” E volta a corrigir posições pontual na sequência. Enquanto mostra essa cena, continua a voz de Alicia Alonso em off: “Se les debía de enseñar desde un principio en los momentos de ritmo que pueden respirar para que les venga como parte de sus bailes. Eso es algo nosotros ya a los profesionales los trabajamos mucho, en diferentes pasos que después les voy a demostrar más adelante. Continuamos con la clase.”

Uma nova sequência em cena, derond jambe à terrecompassés.

“Ya hemos ido calentando las caderas, ya hemos ido calentando con losdemi plié, ya hemos ido calentando el empeine, ahora hacemos gran esfuerzo con elgran plié.” Novamente em voz off: “Parte de que forma la escuela cubana de ballet es que se baile sin demostrar el esfuerzo, que se hagan los pasos más técnicos, las cosas y que no se vea esfuerzo. Lo mismo lo clásico que si tú bailas un baile moderno. Se puede bailar aquí, aquí, aquí (faz inclinações de braço e corpo com a intenção para baixo) se está haciendo un esfuerzo en ballet moderno y se puede hacer lo mismo con un sentido arriba aquí, aquí, aquí (as mesmas inclinações, agora com intenção para cima) y ese sentido, ese sentido de flotar. Bien, de otro lado.”

Próxima cena mostra Alicia ensinando uma nova sequência de battements jeté e o ritmo que ela deseja para os passos: “Es lo mismo el acento afuera que era como ya quería hacer el acento adentro. Es importante que tengo el pie con empeine y después quinta. Y se siente la fuerza para después hacer (se interrompe para demonstrar outros passos que exigem a força que está mencionando) y ya coger ese dominio completo del, de los pies. ¡Vamos a ver,

Próxima cena mostra Alicia ensinando uma nova sequência de battements jeté e o ritmo que ela deseja para os passos: “Es lo mismo el acento afuera que era como ya quería hacer el acento adentro. Es importante que tengo el pie con empeine y después quinta. Y se siente la fuerza para después hacer (se interrompe para demonstrar outros passos que exigem a força que está mencionando) y ya coger ese dominio completo del, de los pies. ¡Vamos a ver,