Diagrama 1 – Dick Higgings, Intermídia
3.3. generalidade do vídeo
3.3.2. as extremidades do vídeo
Para Christine Mello, frequentemente, o universo do vídeo é marcado por cria- ções artísticas que não enfatizam ou hierarquizam um meio em detrimento de outro. O vídeo, para ela, é caracterizado por suas “extremidades”, que levam à percepção dos meios e das práticas artísticas não no seu contexto particular, “ou como mensa- gens específicas, mas na direção de suas fronteiras e de seus processos de hibridiza- ção, como uma fuga do epicentro da linguagem, como um estado descentralizado de comunicação entre os meios, como um conjunto de circuitos interligados”68. Ao perceber o vídeo a partir de suas extremidades, a autora o compreende enquan- to processo, ou seja, em seus diálogos com o ambiente, em suas apropriações, em suas contribuições e contaminações. O vídeo se desenha em meio ao que Mello
66 Ibid., p. 225.
67 O título deste tópico faz referência ao livro Extremidades do vídeo de Christine Mello.
denomina de as três pontas extremas do vídeo: a desconstrução, a contaminação e o compartilhamento, as quais se revelam como procedimentos criativos refletindo estratégias que, frequentemente, são adjacentes à própria produção videográfica e apontam para a generalidade do vídeo. “Esses três procedimentos, ou pontas extre- mas do vídeo, dão lugar a múltiplas formas de circunstâncias artísticas e interligam uma gama de repertórios sensíveis sem necessariamente encerrá-los no âmbito da comunicação audiovisual”.69
A desconstrução é um procedimento consciente e criativo, no qual o que está em jogo é a desmontagem de uma pretensa especificidade videográfica e das formas usuais de produção audiovisual, “criando interferências intencionais no seu campo de circulação”70. A desconstrução trata principalmente da exploração do vídeo na constituição de novas possibilidades combinatórias e/ou relacionais e/ou operacio- nais. As experiências pioneiras de Nam June Paik na manipulação do sinal eletrôni- co por meio de ímãs caracterizam este procedimento, uma vez que a aproximação de um ímã na superfície do monitor de TV pode “quebrar com a coerência figura- tiva das imagens”71. Para Machado, “se pudéssemos resumir numa frase a tendência geral que a chamada videoarte perseguiu na Europa e na América nos últimos vinte anos, diríamos que se trata, antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema figurativo”72. Sob este mesmo viés, Dubois, ao tratar do espa- ço da imagem do vídeo, afirma “não pode haver um conceito global que permita caracterizar o tipo de espaço em jogo neste caso”73, as manifestações artísticas, no universo do vídeo, lançam mão de “um princípio de composição plástica em que as relações espaciais são, ao mesmo tempo, fragmentadas e achatadas, tratadas sob modos discursivos, mais abstratos ou simbólicos do que perceptivos, escapando a toda determinação óptica que seria concebida a partir de um ponto de vista único estruturador da totalidade do espaço da imagem”74.
69 Ibid., p. 31. 70 Ibid., p. 116.
71 MACHADO, A. A arte do vídeo, op., cit., p. 119. 72 Ibid., p. 117.
73 DUBOIS, P., op., cit., p. 83. 74 Ibid., p. 85.
Figura 49 - Granular Synthesis,
Modell 5, 2009. Fonte: <http://www.see-this-sound. at/print/work/653>. Último acesso
em dezembro de 2014.
Figura 50 – Imagem still do filme Vôo
cego I de Daniela Kutschat, 1998 Fonte: <http://vimeo.com/1771878>. Último acesso em dezembro de 2014.
Em Modell 575 (2009), do duo Granular Synthesis, por exemplo, o áudio e a ima- gem da intérprete Akemi Takeya são trabalhados a partir de um processo conjunto de síntese granular, articulando som e imagem de modo que ambos sofrem interfe- rências no seu campo de circulação. Neste exemplo, além de presenciarmos a des- construção, observamos ainda que ambos são manipulados a partir dos mesmos processos operatórios, nos conduzindo à convergência audiovisual.
Outro exemplo que engloba tanto a desconstrução do material audiovisual, quan- to a convergência audiovisual são os procedimentos artísticos/operatórios adotados por Joseph Hyde. Neles, os materiais ‘concretos’ (sonoros e visuais) são tratados de modo que o resultado é a descaracterização de imagens e sons inicialmente captura- dos. Em Zoetrope, por exemplo, observamos uma certa inversão dos procedimentos adotados em Modell 5, mas que igualmente promovem a convergência audiovisual. Zoetrope é construído a partir de um material audiovisual, no qual a captura de ima- gens e sons parte de origens comuns (como em Modell 5). Contudo, na composição audiovisual final, os processos adotados para feitura das imagens diferem aqueles adotados na feitura do som. A convergência audiovisual é propiciada pelos pro- cedimentos que dizem respeito às referências intermidiáticas, o silêncio e o ruído visuais, como nos referimos no tópico “Música como imagens”.
Modell 5 e Zoetrope apontam ainda para um outro procedimento descrito por Mello, o compartilhamento por meio do qual observamos a confluência entre as fer- ramentas analógicas e digitais. Esta confluência oferece ao vídeo todo um repertório dos meios eletrônicos e digitais, incorporando-o nas lógicas das redes digitais, dos arquivos e dos ambientes virtuais.
Mello traz como exemplos de compartilhamento Vôo cego I76 e Vôo cego II77 (1998), de Daniela Kutschat; tais trabalhos são criados a partir de imagens video- gráficas e carregam consigo procedimentos tanto analógicos quanto digitais. Inicial- mente ela as captura com uma câmera de vídeo, e posteriormente as trata a partir de procedimentos digitais. Como Kutchat comenta, tais “imagens estão repletas de
75 Disponível em <http://vimeo.com/43744967>. Último acesso em outubro de 2014. 76 Disponível em <http://vimeo.com/1771878>. Último acesso em outubro de 2014. 77 Disponível em <http://vimeo.com/1787349>. Último acesso em outubro de 2014.
ruídos que, se fossem nítidos, seriam imediatamente percebidos como colagens ou superposição. Entretanto, sendo esmaecidos e desfocados, editados e montados des- sa forma, são ‘neo-realistas’ sintéticas”78 .
É interessante notar que mesmo no título desses trabalhos de Kutschat já se encontram inseridas questões conceituais advindas do confronto analógico-digital. É possível refletir, desse modo, que se trata de voos metaforicamente cegos, por se relacionarem a uma discussão entre a capacidade de ver, captar e registrar ima- gens do mundo físico (possibilidades pelas câmeras videográfi- cas) e essa mesma incapacidade encontrada na constituição da imagem numérica. Como sabemos, o computador é reconhecido justamente por sua característica oposta de, em vez de extrair ín- dices do mundo real, ter a faculdade de construir mundos ar- tificiais, diretamente em sua própria constituição imagética, por meio de conceitos matemáticos.79
Por fim, a contaminação é o momento em que o vídeo se potencializa a partir do seu contato com outros materiais, meios e práticas artísticas. O processo de con- taminação reescreve a própria videografia, provocando inter-relações profundas, próximas e muitas vezes indissociáveis entre os materiais, meios e práticas artísticas.
Na videoinstalação Vício (2003), de Eder Santos, por exemplo, apresentada no Centro Cultural do Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em 2010, um homem e uma mulher se contorcem alternadamente deitados no que parecer ser um chão de areia. A música reforça o movimento de ambos, com elementos que ritmicamente reme- tem à dança. A projeção é realizada sobre uma pedra de mármore colocada no chão da galeria. Neste exemplo, o material audiovisual é então oferecido pela formação de um espaço vivencial, que é a própria obra; o que ocorre é a confluência do vídeo com o espaço da galeria. Tal fato “diz respeito à saída do plano material para o plano vivencial, do plano pictórico e escultórico para o plano da ação artística”80.
Essa extremidade do vídeo refere-se à sua expansão como dispo- sitivo e, também, à sua ampliação no espaço sensório. Em muitas
78 KUTCHAT, D. apud MELLO, C. Extremidades do vídeo, op., cit., p. 206. 79 MELLO, C. Extremidades do vídeo, op., cit., p. 206.
dessas estratégias criativas, trata-se de observar a saída do vídeo do plano-tela do monitor de TV, ou do contexto do chamado vídeo monocanal (ou singlechannel video), para a abertura de experiências no circuito expositivo. Em seus procedimentos de contaminação com outras linguagens, o vídeo produz manifesta- ções dialógicas sem, contudo, deixar de existir com seus atributos particulares de código e linguagem81
É principalmente pelos procedimentos de contaminação que vislumbramos as possibilidades de convergência audiovisual, uma vez que estes promovem os trânsi- tos entre meios distintos. No entanto, é preciso mencionar que os procedimentos de compartilhamento e desconstrução podem ainda estar associados na promoção da convergência audiovisual. Os primeiros apontam para os processamentos informa- cionais, a partir dos quais pode-se obter uma via de acesso entre os materiais visuais e sonoros. Os segundos apontam para as possibilidades de exploração do vídeo, de modo que estes podem ocasionar confluências e articulações.