AS MULHERES DA CAPA

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Sorriso e tailleur vermelhos16, braços dados com um cavalheiro vestido “à la Cary Grant”, observando cartazes de filmes expostos diante do cinema (todos eles estampando o nome da primeira novela em quadrinhos17 da revista, “Almas Acorrentadas”): em termos gerais, é assim que a moça bonita (feliz, elegante e bem situada) se apresenta ao público na primeira edição da revista Grande Hotel. Seu traje conta com chapéu e luvas, formando um figurino que vai se repetir frequentemente nas capas das revistas18. A presença masculina (quase sempre ilustrada por um homem de terno e gravata) é constante.

As capas também ilustram, por vezes, personagens (tanto homens19, como mulheres20) cujos trajes são informais; no entanto, a informalidade das vestes dialoga com conteúdos considerados cultos, numa erudição produzida pelo intercâmbio de modos de vida/ culturas que vão produzindo informação: os cenário são lugares exóticos, em que a leitora vê, por exemplo, um casal esquiando21 ou o homem tocando violino22 na praia para a mulher que ouve pensativa.

A ilustração resulta de “complexas correlações dialógicas e lúdicas entre diferentes subestruturas do texto, que constituem o poliglotismo interno, do mesmo, são mecanismos de formação de sentidos” (Lotman, 1996: 88-89): o terninho discreto de Coco Chanel ganha uma cor vibrante (entrelaçando,

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Essa tonalidade colore frequentemente as roupas das mulheres ilustradas na capa (ver figuras 3, 4, 7, 8, 11, 19, 23, 24, 29, 31, 32, 33, 39, 40, 43, 45, 50 e 51).

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Enquanto isso, na Itália as novelas em quadrinhos fazem grande sucesso.

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Este é o figurino que estampa várias capas (ver, por exemplo, figuras 16, 19 , 20, 23 e 34).

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Usando calça jeans, calção, camiseta regata e malha xadrez (ver figuras 35, 36, 44 e 49)

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Com blusa e saia ou biquini, maiô (ver figuras 2, 3, 7, 8, 12, 24, 30, 35, 36, 37, 44, 45, 49, 50, 51, 52 e 53.

21

Ver figura 36.

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talvez, o tomara-que-caia da heroína americana23 e o espírito alegre do brasileiro, sem deixar de lado uma cor bem característica da Itália) e veste uma moça cujo biótipo é comumente considerado como o da “mulher brasileira”24.

Com todas estas informações, as leitoras brasileiras dialogam umas com as outras, interpretando as informações resultantes do entrelaçamento de códigos, com uma ou mais linguagens, conforme procedimentos de construção fornecidos por esta cultura:

ao necessitar de um parceiro, cria com seus próprios esforços esse 'alheio', portador de uma outra consciência, que codifica de outra maneira o mundo e os textos (Lotman, 1996:71).

Vejamos.

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O logotipo da revista Grande Hotel é ilustrado com efeito em néon25. Remete, pois, ao novo; é escrito em letra cursiva, tal como um autógrafo (que a leitora poderá ter). Objeto de identificação da revista (o logotipo é um recurso que auxilia o leitor a localizar sua revista predileta na banca, quando em meio a outras), o nome da revista se situa na parte superior da capa, “brilhando” sobre uma tarja larga, com um fundo preto. O efeito em néon destaca a marca da revista de longe. E vai iluminando o “palco do sucesso”, traz a luz para algo escondido ou que não tenha sido percebido; é um dos elementos que geram informações que instauram um lugar glamuroso para a leitora viver – enquanto está exposta ao periódico.

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A Mulher Maravilha.

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Esse biótipo aparece em praticamente todas as capas, em algumas é mais evidenciado (ver figuras 2, 3, 4, 7, 8, 9, 13, 14,15, 17, 19, 20, 23, 24, 25, 26, 29, 30, 32, 33, 35, 37, 38, 39, 40, 41, 44, 46, 47, 48 e 50).

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Sob esta luz, as capas da revista iluminam cada cenário em que, tal como uma sequência de capítulos de uma história como nos cinemas, a figura da capa sempre ilustra um casal, lembrando astros de cinema de Hollywood; imprime-se, pois, um tom cinematográfico.

A imagem da mulher “linda”, magra e com um corpo bem torneado representa a protagonista – a “dona da cena” –, inserida em um cenário que se movimenta em volta dela, em sua direção. As cenas do casal normalmente acontecem durante o dia, e algumas vezes não se passam em lugares do Brasil: Veneza26, um campo de futebol americano27 e lugares com neve, talvez algum país da Europa28. A revista mostra ainda cenários ao ar livre: praias, campos, parques, campo de futebol, jóquei etc, além de rotinas como: ir ao teatro, à ópera, ao baile à fantasia, velejar, esquiar.

E assim

a interconexão de todos os elementos do espaço semiótico não é metáfora, mas sim realidade (Lotman 1996: 35).

A leitora brasileira tem acesso a um padrão de beleza feminina, ilustrado pelo formato do corpo, vestimenta, acessórios, cena. E – vale reforçar – desta beleza feminina participa também – e talvez sobretudo – seu acompanhante: um homem elegante e bonito, ambos transitando por cenários empolgantes, coloridos e românticos.

Observamos aqui que esse processo articulatório, que atravessa/ perpassa/ entremeia as fronteiras de códigos, linguagens e séries, interliga as diferenças e heterogeneidades e incrusta o eu no outro. A cultura é um sistema

26 Ver Figura 5 27 Ver figura 23. 28 Ver figura 30.

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de organização, conservação e criação de informação (Uspenski, 1987) que o homem recebe e transmite em sua relação com o mundo exterior; é a cultura que estrutura aquilo que torna possível a vida social (Lotman; Uspenski, 1971). E o processo de tradução se dá na prática da experiência perceptiva do cotidiano dentro da cultura. A mídia, no caso a revista, exerce uma função importante: gera informações para este público das leitoras brasileiras, que acessam uma variedade de culturas.

O homem e a mulher que na maioria das cenas das capas, ela está de traje social como: vestidos, tailler, inclusive de salto alto, e a maioria dos homens, sempre estão trajando terno e gravata em quase todas as cenas. Os dois utilizam trajes cultos que não combinam logicamente com alguns locais, como por exemplo na praia, montanhas, campo de futebol e parquinho que percebe-se alguns conflitos nos códigos culturais e gerando informações outras informações tais como, parece que eles não precisam combinar com a cena, e sim entre eles, forma um casal, um romance.

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Néon também lembra hotéis na beira da estrada, aventura, viagens e divertimento. É esta informação a que a leitora fica exposta, por exemplo, na edição no. 5 da revista (27/08/1947)29: em Veneza, o casal passeia dentro da “Gôndola das Quimeras”30; a mulher de cabelos pretos, vestido azul, unhas vermelhas, flor no cabelo e lenço vermelho contornando o quadril se recosta no homem, loiro com cabelo ondulado, jaqueta e calça comprida bege, com um

29

Ver figura 5.

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Todas as revistas estampam uma “chamada”, um dizer que, situado no canto inferior esquerdo da capa, direciona o olhar da leitora. A desta edição é “Gôndola das Quimeras”.

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detalhe de lenço no bolso de cima da jaqueta, camiseta listada de azul e listras pretas, com sapato esporte bege, um cigarro na mão.

O gondoleiro conduz o casal entrelaçado num abraço que parece ter uma Veneza exclusiva para seu “amor” (esse efeito é gerado por uma outra gôndola parada, vazia, logo atrás; parece que o canal é só para os dois). Há, aqui, séries culturais também “abraçadas”, traduzidas pelas representações (i) da mulher – misto de cigana e latina americana, com uma postura aristocrática que remete ao europeu –, (ii) do homem – perfil de galã norte americano – e (iii) do gondoleiro – o condutor deste passeio que mistura realidade e sonho lembra um gaúcho, devido ao bigode, chapéu, colete e lenço no pescoço. Estes elementos separados apontam para culturas distintas; ao dialogarem, se intercambiando, geram uma outra informação que traduz para a leitora a “beleza do amor”: um casal apaixonado fazendo um passeio romântico, cujas expressões demonstram a fruição daquele momento.

Aqui, o caráter excessivo de combinações dão a ver a contaminações entre códigos e nexos culturais, séries e linguagens dos italianos, latinos, norte- americanos (cuja releitura é feita por condições específicas da sociedade nacional), envolvendo a leitora brasileira na dinâmica destes processos de produção de informação, que só dependem episódica e tangencialmente do respeito às fronteiras que separam o longe e o perto, do rico e o pobre, o centro e a periferia, o alto e o baixo, o antigo e o novo. A aceleração dos dispositivos tradutórios inscritos nos mecanismos de culturas plurais intensifica as redes, a tendência à incorporação material do alheio, de outras culturas31.

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Há também outras capas que expõem “abraços culturais” similares (ver figuras 36, 37, 39, 44 e 49), interligando características que se repetem no aspecto físico das mulheres (com cabelos

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Bordando um mosaico móvel, arabescos que redesenham formas ortogonais e porosas de valores, crenças, modos de vida, a luz do néon da Grande Hotel ilumina séries culturais entremeando religião, tradição, ciência, elações de gênero, e “experimenta mais nexos e sintaxes entre estas séries e áreas mais amplas da cultura, buscando critérios tradutórios entre fronteiras” (Pinheiro, 2009:15). Chamo a atenção para as edições no. 21 e 4132, que refletem dinâmica entre o dentro e o fora, entre o micro e o macro, dos elementos que se comunicam com séries da cultura.

Nestas capas específicas, começando pela no.21: o casal se beija lubricamente na sala de estar, enquanto uma senhora de cabelos brancos e curtos está sentada numa poltrona vermelha que lembra um trono de rainha ou rei; de cabeça baixa (parece ter dormido com a linha e agulha de crochê na mão), e de roupa toda preta, sua imagem se confunde com a de um padre. A ambiguidade de sua imagem é constituída pelo entrelaçamento de códigos culturais são apagados, num movimento que confunde gênero (feminino x masculino), função (senhora idosa x padre), mas que mantém a “idade” (o velho, o antigo, a quantidade de anos acumulados) como representação da tradição (e o lugar que ela ocupa no mundo moderno33).

Outros elementos compõem a cena: na mesinha de centro, estão dispostos um vaso de planta espada de São Jorge (religião africana), um

bem ondulados e esvoaçantes, enfeitadas por adornos que lembram os de cigana (ver figuras 5, 36 e 37).

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Ver figuras 21 e 41.

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Por mundo moderno não me refiro aos dias atuais (embora evidentemente eles não estejam excluídos), mas àquele momento ideológico da década de 40.

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fumegante cigarro acesso, um isqueiro, a revista Grande Hotel e três xícaras de café vazias. A espiral formada por estes objetos faz um movimento que passa por aquilo que foi o “filtro” das atitudes humanas (a religião cristã, umas das instituições que fundam a “cultura ocidental”) e, em estado de dormência, impotente, não impede o gesto sensual dos noivos34 abraçados em formato de coração (que se fecha num ponto que é justamente aquele em que as bocas se tocam).

A velhinha/ padre (agora reduzida ao testemunho cego e mudo da tradição, da moralidade), não impede a cena; mas permanece lá, faz parte da narrativa traduzida em imagens. Frente à multiplicidade de séries culturais, em constante estado de troca e tradução, a ideia de família é arrastada e reconfigurada num “terreno da associação, aproximações, combinações que fecundam uma produção de mérito nunca é plano ou retilíneo, porém descontinuamente e intercomplementar” (Pinheiro, 2009: 27).

A edição no.4135 também é visitada pela “senhora que tricota”. A figura da senhora já não mais se confunde com a do padre (ainda que suas agulhas em cruz mantenham o “cristão” na cena). O dia está ensolarado e o banco de praça acomoda um casal sensualmente envolvido. O rapaz, de traje social e gravata borboleta, segura a mão da moça enquanto ensaia beijá-la; os corpos se movem em direção ao beijo, enquanto a sombrinha da moça a protege do sol e do olhar da senhora (cujo vestido comprido e marrom com golinha branca destoa da paisagem; ela usa chapéu e óculos redondinho e, sentada no mesmo banco, limita o olhar à peça vermelha que está tecendo).

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A “chamada” desta edição é “Doces momentos do noivado”.

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46 A tensão permanece provocando e alimentando um ponto de fricção

que permite a mobilidade e a capacidade de tradução e interação do objeto mestiço que, por sua vez, reflete a natureza barroca da cultura da América Latina (Pinheiro; Rocha, Albuquerque, Oliveira, 2009:35)

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O neon do nome da revista Grande Hotel também nos remete ao estrelato, palco, mundo de celebridades. Nele, o feminino e o masculino se interligam: há uma relação de identificação entre o homem e a mulher que, em conjunto, geram informações sobre a noção de “vida de sucesso”. Os “artistas” representam pessoas “de carne e osso”, mas foram desenhados, criados; existe, o tempo todo, uma relação em que o real e o imaginário, o mundo da vida e o mundo dos sonhos, fantasia e realidade traduzem um estilo de vida considerada bem-sucedida (na qual o “belo” é central, e as séries culturais se movimentam na sua constituição): embora, por exemplo, as cenas remetam àquilo que se reporta ao cinematográfico, ao espetacular, ao brilho da ribalta iluminada pelo neon/ sol, os personagens são pessoas “comuns”, isto é, não há imagens de pessoas famosas.

Os personagens da capa são representados por “manequins”, que transmitem elementos com os quais a leitora possa se identificar: beleza, romance, emancipação, sucesso; oferecem uma abertura que torna possível à leitora se projetar naquela manequim, que contamina/ é contaminada por aquilo que a leitora quer ser e ter – e a beleza funciona como uma espécie de porta que se abre para a conquista desse querer. A mulher transita, se move e impele o homem a tirar o chapéu em reconhecimento àquilo que a faz bela. É assim que aparecem as mulheres da edição no. 3336: uma loira, de vestido,

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sandália de salto, bolsa e chapéu azul (estilo norte-americano), uma morena de vestido, bolsa, chapéu e sandália de salto vermelha (estilo latino-americano) e uma ruiva, vestido, bolsa (rosa), sandália de salto e chapéu verde (estilo francesa). Cada uma usa vestidos até o joelho e chapéu, todas têm pernas longas e bem torneadas que proporcionam passos largos, firmes e decididos, que transitam pelos caminhos do charme e da sensualidade.

Exibem sua beleza num calçadão que lembra o Rio de Janeiro e ao passar por cavalheiro de terno e gravata, ele cumprimenta tirando o chapéu para as três moças e a ruiva olha para ele. A cultura local se encontra/ mistura com culturas estrangeiras, de forma amistosa: as três mulheres caminham juntas de braços dados e sorridente, em ritmo de união. E – vale ressaltar – só uma das moças se interessa pelo homem; as outras, movem o olhar para o que está a vir (um homem bonito e charmoso com o qual possam fazer par?). Percebe-se, dentre outras constatações, que a beleza não se dá em si mesma; ela se constitui, também, no reconhecimento de sua existência.

Considerações Finais

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A beleza pertence a todas as épocas e a todas civlizações; aqui, me ocupo do mito da beleza feminina impresso em capas de uma revista feminina em finais da década de 40, a Grande Hotel. Torrentes de “pequenos nadas” e diferenças aparentemente pequenas promovem transformações num processo em que mosaicos móveis, descontínuo e em reconfiguração contante vão bordando caleidoscopicamente o mito da beleza, nas mais diversas culturas e tempos históricos.

Fiz, inicialmente, um breve passeio histórico para investigar o tema desta pesquisa. O recorte foi feito entre o período que vai da Idade Média à década de 60: nele, visualizamos um ciclo no qual a relação corpo x beleza sofre transformações nas quais códigos culturais vão sendo reconfigurados num processo tradutório que borda no corpo uma identidade com o mundo. Códigos, linguagens e séries culturais contaminam e, simultaneamente, são contaminados por valores vigentes socialmente.

Na Idade Média o corpo mantém uma relação com o espiritual; a religião (cristã) é a voz predominante que rege padrões estéticos voltados para códigos de cultura controladores do corpo num processo de apagamento de sua realidade física: corpo e “casa de Deus” funcionam quase como sinônimos. Intangível, intocável, o corpo se esconde em trajes volumosos, camadas de tecidos para recobrir uma “carne” entendida como imoral. Tanto o homem, como a mulher se movimentam/ se prendem em corpos sacralizados, cuja exposição é considerada indecente. Apenas o rosto e as mãos se podiam observar; no mais, reserva-se a interações restritas ao ambiente privado.

Intervenções de séries culturais – sobretudo a ciência, com o desenvolvimento da medicina que vai combater as epidemias que assolavam

Considerações Finais

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os corpos que, mesmo protegidos das “mazelas da carne”, ainda teimavam em adoecer: Embora não seja este o ponto que investigo nesta dissertação, parece-me que a noção de “saúde” é a que vai (re)significando aquilo que se entende por corpo. Vejamos.

A interdição do aspecto físico, em detrimento do espiritual, não estaria vinculada à ideia de manter a vida, a saúde? Ou seja: “não pecar” para não ter o corpo punido por Deus? As doenças, a epidemias não teriam apontado para a necessidade de alterar aquela noção de corpo? Estas questões, que formulo aqui de modo breve e superficial, me vieram à mente durante a pesquisa e as deixo apontadas como possibilidades de estudos futuros.

O desenvolvimento do capitalismo coloca em cena o intercâmbio de séries culturais que vão se somando, interligando num processo de assimilação e conflito que vai gerando novas informações. A religião não é apagada, ela permanece; mas a ciência, a moda, o comércio e outras séries vão promovendo plataformas outras de interpretação.

Século 20: outro padrão de beleza é redesenhado – o que está sempre em movimento, em intercâmbio, em conexões culturais que vão tecendo redes bordadas por arabescos inacabados: há tempos, por exemplo, a preocupação com cuidados estéticos é relacionada ao universo feminino. Reportagens atuais dizendo de homens que estão “começando” a se preocupar com a aparência física trabalham com uma ideia de inversão: como se o masculino estivesse ocupando um lugar que usualmente é o do feminino.

Uma das grandes contribuições da Semiótica da Cultura, em filiação a trabalhos como de Lotman, Pinheiro e outros, é a de compreender como esses lugares não são exclusivos, fixos, presos a classificações estanques: nesta

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dissertação, vemos que a abertura a partir da qual a ideia de exposição do corpo foi abandonando uma relação com aquilo que era considerado pecaminoso, imoral, indecente, foi resultado de um processo no qual a medicina começou a contaminar a noção de corpo/ beleza. E como isso foi possível?

As primeiras décadas do século XIX constituíram cenários nos quais, em nome de uma saúde, força, vitalidade, o corpo considerado ideal e dentro dos padrões de beleza era o corpo masculino: proclamando massa muscular, virilidade, poder. O músculo é o “passaporte” para a exposição deste corpo, sem ultrapassar as fronteiras da moralidade, do obsceno, do feio. Paulatinamente, o corpo feminino também passou a objeto publicitário; no entanto, era necessário tomar de empréstimo padrões masculinizantes (traduzidos pelos músculos), como forma de dessexualizá-lo. Portanto, textos independentes e fronteiriços colocados em relação mútua promovem o início de uma nova informação, quando eles interpenetram, se contaminam e fluem em vertentes, funcionamentos e sentidos remodelados entre o mesmo e o diferente. Assim, o homem foi a referência para a mulher nesse processo de reconfiguração de padrões de beleza x permissividade com o corpo.

Para compreender o desejo de ser bela (e aquilo que a coloca nessa condição), é preciso considerar que “tudo o que é externo é interno, desde que bem bordado, tecido no mosaico, por tensões em suspensão” (Pinheiro, 2009: 13). Numa relação em que sociedade e revista feminina se emaranham, contaminando e sendo contaminadas mutuamente, o “universo estético impresso” tem, no desenvolvimento de técnicas, facilidade para captar

Considerações Finais

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alterações no mercado, alterar fórmulas de edição; imprimir cada vez mais e melhor.

Na revista Grande Hotel, na década de 40, as peças publicitárias se voltavam para o ideário da beleza, oferecendo produtos, conselhos e fórmulas gerais para o enquandramento em seus padrões. As capas, em sua profusão de cores e imagens, convidam as leitoras para o palco da felicidade, sucesso, admiração, para aquela que “sabe o que quer”, “aproveita a vida”, “é poderosa”. Paqueras, namoro, noivado e casamento preenchem o sabe, o aproveita; o ser. Os músculos masculinizantes viram pernas bem torneadas

que caminham rumo ao “sucesso”.

O padrão de beleza está está aquém do rosto, cabelos, roupas; formato físico do corpo. O ventre saliente, as coxas roliças, as “gordurinhas extras” que traduzem a beleza da “Vênus de Urbino” de Vecellio (1538) são características que certamente levariam ao fracasso a carreira de Gisele Bündchen. O padrão de beleza tem uma história (que não é linear, mas combinatória), não é fixo e envolve isto: processos. Movimentos, intercambialiades, reconfiguração que precisam (e merecem) ser analisados. A beleza e seus mitos é uma textura em constante (re)produção, a partir de processos tradutórios que envolvem a cultura do cotidiano (visual, oral, corpóreo-táctil), performances urbano- espaciais, de revistas, cinema, romances-folhetim, e muito mais.

Não é, pois, apenas a aparência visível e externa de formas não- ortogonais (corpo, beleza, homem, mulher, moda etc) que conforma um ser bonita, mas a textura em retícula dos materiais e signos (luzes, nádegas, seios, pernas, cores etc), que estão situados dentro/ fora dos processos tradutórios inscritos em fronteiras de inúmeros textos (americanos, italianos, franceses e

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brasileiros) marcados por diferentes séries culturais (ciência, moda, beleza, gênero, religião, em constante revisão/ atualização). Em práticas e saberes