As pegadas teatrais

O primeiro conto não esconde sua vontade de diálogo, pois o primeiro elemento que aparece no livro é um travessão. Em primeira pessoa, a voz de “Estilo” coloca-se em conversa com o leitor e antecipa possíveis atitudes responsivas: “Faço-me entender? Não?” (2010, p. 11). Os verbos estão no presente e há dois momentos essenciais, num movimento similar ao da maré: a voz, mostrando-se amiga, suga, absorve a confiança daquele que lê, já que, mesmo banhada em ironia, parece projetar o conhecimento de mundo do público, no que concerne ao estilo, atraindo o olho confortável, por identificação com aquilo que este já domina. Depois,

como uma onda forte, um momento de ressaca, choca-se contra o público: questiona a validade dos conceitos, previamente, estabelecidos do leitor, sobre poesia.

Herberto não sugere uma, mas várias formas de trilhar caminhos em seu livro de contos. O objetivo, portanto, não é enveredar por um deles, tomando-o como único e excludente, mas sim levantar algumas hipóteses de trilhas, sem, no entanto, optar por nenhuma, a fim de não apresentar uma leitura restrita. E qual seria o objetivo de apontar visões panorâmicas e tendências linguísticas a respeito dos contos? O intuito baseia-se no desejo primordial de visualizar encontros entre os narradores “afins” (MAFFEI, 2010, p.135) das narrativas, tentando demonstrar que o livro não é uma ingênua recolha de contos, dispostos de maneira aleatória. Estão sim, interligados, facultando díspares formas de percepção.

A primeira hipótese de organização dos contos já foi apresentada: conceber, em uma perspectiva cíclica, três contos centrais – “Estilo”, “Aquele que dá a vida” e “Trezentos e sessenta graus” – que, no entanto, não se fixam e podem ser vistos, como uma alusão metalinguística, ao nascimento, ao fim e ao recomeço do livro de Herberto Helder. Essa visão está em consonância com o modo como ocorre o contato violento entre os protagonistas e “as criaturas calorosas”: eles são lançados ao sofrimento amoroso, uma quase morte, para ressurgir, seguindo visões outras de mundo.

Em uma economia camoniana, “Estilo” assemelha-se à proposição, quando se anuncia a viagem; “Aquele que dá a vida”, está próximo do episódio de Adamastor, já que os toureiros enfrentam seus maiores medos, nos flagrantes embates do conto; e “Trezentos e sessenta graus” pode ser visto como a Máquina do Mundo, quando o valor do conhecimento se torna uma questão em destaque.

Outra trilha possível consiste em perceber a descida metamórfica no 11º conto. A ideia surge em virtude da remissão aos “treze graus negativos” (2010, p. 59 – grifos nossos), que figura duas vezes, e, uma vez, “treze graus abaixo de zero” (2010, p. 59 – grifos nossos), totalizando três aparições desse cunho, no conto “Descobrimento”. A partir dessa narrativa e contando com ela, há exatos treze contos no livro de Herberto Helder, como se a partir desse momento, os narradores fossem experimentar uma experiência de morte-renascimento. E, unindo o “de” à palavra “grau”, percebe-se que, para se adentrar o oriente de invenção de Herberto, há que perceber a “pura alucinação” (2010, p. 50), uma saída radical da realidade circundante.

Dessa forma, como os degraus dessa escada herbertiana não nos levam a lugar nenhum, sugere-se que o próprio conto encerra o “último” (2010, p. 50) estepe para o abismo.

Abismo este lido como a eterna dúvida a respeito de tudo, pois a viagem herbertiana, assim como os degraus da escada de “Descobrimento” não nos fazem chegar. No entanto, quebram o fluxo automático da vida e impelem à reflexão e ao diálogo.

O título, “Descobrimento”, num livro sobre viagem, parece brincar com o nosso conhecimento de mundo, haja vista a tradição portuguesa ser marcada pela primazia da expansão marítima, contando com obras que reconstroem as aventuras em direção a novos mundos. Entretanto, hoje, sabe-se que nenhuma potência descobriu lugar algum, o que seria uma visão eurocêntrica, cujo parâmetro se centraria, de maneira autoritária, na imagem ocidental. Portanto, não há, em “Descobrimento”, nenhum lugar ou nada a ser encontrado, como se percebe na pergunta retórica a seguir: “Acharam alguma coisa – os antigos, os modernos?” (2010, p. 62). No entanto, somos convidados a refletir a respeito da frase central do conto: “Tudo é eternamente recomeçado” (2010, p. 62).

Com a leitura d’Os passos em volta, a única certeza que se tem é da não estabilidade que afeta, inclusive, as normas linguísticas: “O cigarro consome-se, não é?, a calma volta” (2010, p. 11). A vírgula, depois do ponto de interrogação, anseia marcar um tempo maior para o leitor se imaginar na situação, no entanto, expõe seu desejo transgressor: quebra a norma gramatical, em virtude da aproximação, não prevista, desses sinais de pontuação, contando ainda com a letra minúscula do artigo que inicia a frase subsequente. Dois pensamentos são facultados: o enfoque, nesse momento, é a imaginação do leitor, não o fato narrado. Além disso, o leitor, depois de se imaginar consumindo um cigarro, não experimenta a calma, mas o oposto, pois, de maneira irônica, é lançado a um estranhamento de ordem linguística.

Adentrando as trilhas linguísticas, percebe-se que o movimento ondulante da obra também se reflete na condução narrativa. Há também uma oscilação quanto à pessoa da voz narrativa; alguns contos são narrados em 3ª pessoa do singular, e outros são em 1ª pessoa, “fazendo vibrar e oscilar a mesma corda musical entre a clave da inocência e o compasso da perdição” (OLIVEIRA, 2011, p. 95). Mesmo quando há vozes narrando em 3ª pessoa, como ocorre em “Holanda”, há intromissão do narrador, algumas vezes, conversando com o leitor: “(Não é assim que se diz?)” (2010, p. 17).

A condução narrativa nos dá mais de uma visão contextual, como é o caso de “Duas pessoas”, em que não só o homem, como a prostituta fala em 1ª pessoa. Logo, esta personagem, cuja imagem é duplamente subjugada pela sociedade, ganha voz: a mulher historicamente ocupa um lugar social inferior, se comparado ao homem; além disso, ela é estigmatizada por comercializar o sexo como uma forma de sustento.

Lilian Jacoto faz menção ao espaço “dentro e fora” da narrativa – espaço do diálogo em oposição à chuva lá fora; o mundo da vivência do narrador com a prostituta e o da vivência com narrativa de Shakespeare lida para o narrador “refugiar-se em palavras que mascaram suas verdades mais íntimas” (JACOTO, 2009, p. 105).

Portanto, há um “duplo fingimento” (JACOTO, 2009, p. 105) e as máscaras projetam um jogo de espelhos, criando dois outros personagens sobre si. Vale ressaltar que, embora criem esses personagens, o homem e a prostituta não caem nessa armadilha, pois ambos percebem pelos olhos, pelos gestos do outro, o impulso natural de seu parceiro, ansiando a entrega humana. Logo, há linguagem entre eles, há comunicação, e há dialogismo, já que um não consegue passar sem o outro. E, mais que isso, há interpenetração via olhos, como já foi explícito. Os personagens apenas optam pela experiência saturada e atuam como se só existissem as projeções sociais, por eles, criadas.

Dessa forma, a pergunta “‘Entre quem?” (2010, p. 104), referente aos interlocutores do diálogo, torna-se obscura, porque o homem, ao se refugiar nas palavras-máscaras da literatura, ludibria o que era natural, o seu impulso interior rumo ao contato humano. Assim:

Também em “Duas Pessoas” as posições do leitor são instáveis, movediças: afinal, entre Hamlet e o autor que ele decodifica, entre a personagem de Shakespeare e a de Helder, entre eles e seus interlocutores (explícitos e implícitos), quem é que efetivamente está a ler? (JACOTO, 2009, p. 106).

Portanto, a própria literatura clássica tem duplo papel: pode corroborar para o afastamento humano, desvirtuando os impulsos naturais e originais do homem; pode suscitar ideias outras a respeito do próprio posicionamento dos leitores, frente a uma obra, retirando- os da passividade.

Há vozes-bicho, como a voz de Coelho, em “Teorema”, apelido que identifica o personagem com o animal e, segundo Maffei (2010), a voz de “Aquele que dá a vida” é a do touro. Dessa forma, humanos e animais igualam-se, já que ambos conduzem narrativas. E essas vozes-bicho, n’Os passos em volta, encerram personagens que, embora mortos, continuam narrando, como Coelho; também atravessam paredes, colocando em prática a imaginação da voz de “Equação”. O que ela imagina, acontece: “E então repeti o apelo, imaginando que as paredes entre mim e a moribunda eram paredes que as vozes atravessariam” (2010, p. 91– grifos nossos).

Como já exposto, Coelho é um personagem interativo, que não se limita a matar, nem mesmo a contar e participar da história. Uma vez morto, também continua narrando, em tempo real, a sua pós-morte, prevê o futuro e atravessa paredes.

Depois de morto, continua vendo D. Pedro erguer, deglutir seu coração; vê o barbeiro que sai para contemplar a cena, que não poderia ser, senão louro, ter cabelo amarelo: “amar” “elo”, já que a cena bárbara tem como “elo” o amor; vê também as pombas livres que “cagam” (2010, p. 86) em cima da estátua, referência histórica. Ou seja, um sarcasmo concernente à narração histórica tradicional. E tudo isso é narrado em tempo real com verbos no presente, como se as cenas ocorressem no momento da enunciação.

O corpo de Coelho continua na praça, mas sua visão amplia-se. Começam os verbos no futuro, em que Coelho parece atravessar paredes e vê o rei “insone nos seus aposentos” (2010, p. 86) num tempo próximo. Prevê que o corpo do rei irá se reduzir a força da paixão. Além disso, Coelho consegue estar em dois lugares ao mesmo tempo: na praça, morto, e dentro de D.Pedro – pois afirma que, personificando o amor, irá “crescendo dentro do rei” (2010, p. 86). Essa versatilidade do narrador se choca com a imobilidade do conto, assinalada por Vilma Arêas: “Os protagonistas estão quase imóveis. Em geral, são os olhos que se movimentam (...)” (ARÊAS, 2006, p. 141).

Mais alucinante mostra-se a voz- bicho que conduz “Aquele que dá a vida”. A voz condutora deixa a narrativa “esquartejada” (2010, p. 74), se analisarmos o conto, tendo como norte, a perspectiva cronológica. Se assim fôssemos pensar, poder-se-ia apresentar a hipótese de, no mínimo, sete momentos, retratados em: I-III-II-V-IV-VI-VII. I: “Um touro (...) sangue”; III: “Quando (...) festa.”; II: “O touro (...) sozinho.”; V: “Quando (...) viva.”; IV: “Pensa (...) não pensa.”; VI: “Na luz (...) o outro.”; VII: “Os animais (...) alta.”. E coadunando com a palavra “esquartejada” (2010, p. 74), há quatro divisões sugeridas pela formatação do conto, com os espaços maiores entre alguns parágrafos. Além disso, mesmo o touro tendo sido abatido, no momento II, atravessa paredes e continua narrando até o final.

Há a narrativa bêbada de “O grito”, que desrespeita os limites espaciais, oscilando entre o bar que atordoa e a experiência em um interrogatório, seguido de prisão. A troca de espaços, sem avisar o leitor, mostra-se da ordem da alucinação, sugerindo que esse narrador ficara transtornado depois do incidente, isto é, depois de ouvir os gritos:

O inspetor sorri. Como pode este homem sorrir tanto? – O senhor decerto concorda em que somos necessários.

Asseguramos uma ordem que permite a criação. Estabelecemos o clima próprio... – Diga que me entende – peço.

É o empregado do balcão.

– Uma cerveja... – murmuro (2010, p. 33).

Na passagem citada, há uma clara ironia metalinguística: o narrador fala de “ordem” para a criação, no entanto, muda de ambiente da delegacia para o bar, sem aviso prévio. Dessa forma, “criação” humana e “criação” literária estão aproximadas e ambas estão longe da “ordem” esperada. Faculta-se pensar no poeta-Deus, porém, demoníaco, como se percebe em “Holanda”.

O mais inusitado é que nem mesmo o narrador tem consciência dessa mudança de ambiente. De repente a voz se dá conta de que está no bar, como se sua percepção espacial, oscilantemente, saísse da memória alucinante e voltasse, subitamente, para o local onde ele se encontra, em frente ao balcão desse bar.

Como já se mencionou o convite d’Os passos em volta consiste em adentrar o ser do outro, por penetrações corporais, haja vista existir tantas alusões nesse sentido. No entanto, em algumas narrativas, sempre ao final, os narradores promovem um choque, ao retirar o leitor da fantasia e recolocá-los em duas posições essenciais.

Em um momento, o leitor está em lado oposto ao narrador, sendo este um estrangeiro, e aquele que lê, um habitante local: “Éramos invencíveis. Seja dito que vós, os desta nação, ignorais muitas coisas. Talvez Deus vos não inspire” (2010, p. 25). Os “invencíveis” são o narrador e Annemarie, estrangeiros, enquanto o leitor é posicionado como um holandês, seguindo as regras locais e comandado por um Deus da ordem.

Nessa passagem, verifica-se um rebaixamento da figura do leitor, invertendo a situação: os estrangeiros, descumpridores da lei são retratados como lutadores “invencíveis”, dotados de poderes inimagináveis, para um público, cuja ordem social limita a visão. Mas, ao mesmo tempo, o leitor é intimidado, desafiado a tentar compreender essa luta.

Num outro momento, o leitor pode ser visto ao lado do narrador, tendo a ironia para intermediar essa suposta amizade:

O que esse homem procurava e achou não é exemplo. E embora toda a poesia seja uma proposta ou uma solução moral, nós, os desta nação, mal podemos imaginar as alegrias e dores do homem estrangeiro, ao frio e à névoa, na grande solidão dessa rua circular que talvez não exista em Antuérpia nem noutra qualquer cidade do mundo. Mas quem pode confiar em nós, que somos desta terra, e por isso tão pouco a conhecemos? (2010, p. 63 – grifos nossos).

Nesse fragmento, pode-se interpretar que narrador e leitor caminham no mesmo lado. O ambiente “nação” é flexibilizado ao ser substituído por “terra”. Logo, essa localização, que

une os envolvidos, pode ser lida como uma mesma região local, como um país, ou pode ser lido como uma ampliação: trata-se agora do planeta Terra.

O leitor continua sendo um morador local e a voz narrativa passa a ser também. O estrangeiro é o outro, o “homem”, como um ser de outro mundo. Ambos, voz narrativa e leitor, estão presos aos limites da lógica, previstos pela “Terra”. E, assim, o desafio mais uma vez é convidado, pois o narrador afirma que “mal podemos imaginar as alegrias e dores do homem estrangeiro”.

No entanto, a ideia de concessão, introduzida pela conjunção “embora” perde as forças, pois, todo o convite da obra é para que desenvolvamos uma alucinação em “último (de)grau”. Essa perda de força ocorre porque a frase destacada não passa de uma “provocação” (CHARAUDEAU, 2008, p. 53), recurso argumentativo para incitar o interlocutor a fazer algo. Anuncia-se um desafio, em que o público está à margem do contexto, de modo que a interdição suscita a vontade de realizar o oposto daquilo que o narrador diz não ser possível fazer, porque o leitor não é capaz: usar a imaginação. O público, portanto, provocado, é incitado a realizar o oposto, imaginar-se um estrangeiro. E continua positiva, porém banhada em ironia, a afirmação reducionista da poesia como “uma proposta ou uma solução moral”. A ironia é um dos recursos que garante a sensação de que essas vozes atuam o tempo todo.

Na última frase, a própria voz, atuando no teatro herbertiano, coloca a sua credibilidade como uma questão. A não confiabilidade pode ser interpretada de várias formas: a primeira é que “nós”, voz e leitores estão participando de um espetáculo em que não há compromisso com a “verdade” (2010, p. 77), atuações estas que contam com a ironia, como um modo de sabotar as afirmações.

Outra forma de ver a afirmativa baseia-se no fato de que, por sermos, “nós”, a voz e leitores, igualmente habitantes desta Terra, não nos afastamos plenamente do objeto para poder tecer comentários confiáveis a respeito dos habitantes, nem mesmo do local em que habitamos. Dessa forma, embebidos da normalidade reinante, estamos com olhos hipnotizados pelos padrões socialmente estabelecidos. Lendo desta forma, mais uma vez se verificaria a “provocação” (CHARAUDEAU, 2008, p. 53), que nos impele a tentar fazer o oposto.

Mais uma forma de ler a última frase coaduna-se com a ideia de Sócrates, a qual consiste em afirmar que, quanto mais conhecemos o mundo, mais nos certificamos ignorantes perante a imensidão de saberes que nunca se farão plenos; quanto menos sabemos, mais temos a impressão de que dominamos uma “verdade” (2010, p. 77). Sugere-se que, por sermos dessa

Terra, temos conhecimentos a respeito do local onde moramos; no entanto, justamente, por conhecermos a Terra, certificamo-nos, cada vez mais, de nossa ignorância.

Desestruturando este último momento desenvolvido, é possível ler o “nós” como as vozes narrativas, excluindo os leitores. Desta forma, os leitores ficariam somente do lado oposto às vozes, pela “intimidação”. E, no fragmento, “nós, os desta nação”, a “nação” é o contexto literário. E, lendo assim, as vozes não escondem: elas não são confiáveis. Afinal, este é o espetáculo delas.

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Esta análise apresentou alguns modos de compreender a viagem herbertiana: o primeiro consiste na viagem poética pela fundação de novos sentidos. As palavras, autônomas, fundam sentidos novos que desestabilizam o olhar estático com os sentidos comuns das palavras. Assim, os vocábulos parecem estar em busca de originalidade, a qual desperta, no outro, um milagre, um instante de alumbramento, resgatando as “humanas virtudes” (HELDER, 2009, p. 114). Estas virtudes, que deixam o narrador “louco de dedicação por esta terra feroz” (HELDER, 2009, p. 119), a terra da linguagem, figuram em oposição às cordialidades, fraternidades falsificadas por obrigação social.

Há também aquela que se mostra como uma viagem-morte, declinante. Os personagens precisam lançar-se a estranhas e vagas ambiências, para que, dessa experiência dolorosa e inquietante, consigam atingir uma inédita ascensão; mesmo que esta seja da ordem da alucinação, como é o caso do “descobridor de cidades”, no conto “Descobrimento”. O viajante, mesmo entrando e reentrando em um percurso circular, muda de perspectiva, a cada volta, haja vista ele ter se entregado à vertigem da embriaguez. Portanto, a imaginação alucinante, em último degrau, via embriaguez, transforma-se em um meio de se atingir a originalidade, livrando-se das amarras sociais; modo esse de se estar mais suscetível a estranhas experiências que transformam realidades. Esta ideia surge a partir da referência aos “treze graus negativos” (2010, p. 59) ou “treze graus abaixo de zero” (2010, p. 62) que insistem no conto “Descobrimento”, apontando para uma descida aos infernos, uma espécie de purificação. E, para reascender, as escalas são da ordem da alucinação.

A outra viagem é o deslocar-se rumo ao outro, em virtude do magnetismo exercido pelas “estranhas criaturas calorosas” (2010, p. 101). Neste caso, a morte encontra-se na “fusão analfabeta” (2010, p. 118) com o outro, destruindo os seres descontínuos. A fusão é representada com um choque, um contato abrupto, um grito de amor, que acorda o leitor- ouvinte para novas possibilidades de experimentar a vida, em uma perspectiva mais calorosa. Os personagens que, geralmente, seguiam uma vida modelar, abandonam-se nessas viagens alucinantes, motivados por uma emoção inexplicável, porque não se deixam apreender pelos pensamentos racionais humanos. Há, portanto, um elogio ao impulso caloroso, que abrilhanta a vida, com pequenos e fugazes instantes de maravilhamento.

Mas todas essas ideias de viagem convergem para o poema “O amor em visita”, poema em que percebemos a viagem, no corpo feminino de mulher, e uma mulher, cuja

imagem é de corrupção: uma prostituta. O poema é aludido, no segundo conto, “Holanda”, quando o poeta, depois de invocar o Demônio, recebe uma visita. Esta se torna a personificação do amor, no livro de contos de Herberto Helder, pois, dentre outros motivos, o poeta usa o artigo antes do substantivo, na seguinte frase: “– O que eu quero é o amor” (2010, p. 13), isto é, quer dialogar com um amor demoníaco, que inverte a ordem, e, por isso, agita a vida, outrora, rotineira dos personagens. Todas as falas desta visita-amor-Demoníaco nada respondem, só suscitam mais dúvidas.

Logo, pode-se chegar a três conclusões: o amor ensina no livro de Herberto Helder, mestre sem o qual não se pode caminhar; além disso, ensina, causando desordem e invertendo posicionamentos que limitam o olhar e ensina, não transmitindo respostas, teorias prontas a serem assimiladas, mas educa suscitando mais dúvidas, expandindo a visão do interlocutor e permitindo que ele, por conta própria, chegue aos seus milagres, as suas interpretações particulares. Assim, esse interlocutor, que procura o amor, torna-se um agente no processo internacional de coconstrução de conhecimento.

Mas há que se ressaltar que o interlocutor é o poeta, logo, é facultado pensar que a mão autoral busca o amor como mestre na realização d’Os passos em volta. Esse projeto de “Educação amorosa” (SILVEIRA, 2008, p. 26) está em franco diálogo com Os Lusíadas, num elogio às questões humanas, abordadas por Camões na obra, reconhecendo-as como atemporais e incontornáveis.

E se o amor aparece como uma visita, em “Holanda”, impossível não pensar no poema “O amor em visita”, no qual a viagem ocorre na/ com a mulher. Desta forma, a viagem é retratada na imagem feminina, inspecionada, fervorosamente, pelo olhar masculino do eu lírico, muito similar ao conto “Duas pessoas”. No entanto, se no conto as barreiras sociais impedem a abrupta “ressurreição do valor da vida e da pessoa” (2010, p. 104), essa realização se encontra no poema, com fervor amoroso. Portanto, com esses dois exemplos, percebemos que tudo é uma questão de escolha: podemos ou não nos entregar ao risco do amor ardente.

Nas concepções de viagem, todas são motivadas por impulsos amorosos, pelo