As políticas coloniais do Império japonês: The man who has a camera de Liu Na’ou e

Strawman de Wang Tong

O Japão vivia a sedimentação da Era Meiji, marcada pela abertura comercial com o ocidente e a rápida industrialização, onde uma política militarista foi criada para firmar seus ímpetos expansionistas para os territórios asiáticos. Foi com o nome de “Esfera de co-prosperidade da Grande Ásia Oriental” que os japoneses deram início ao seu projeto imperialista que visava a criação de uma nova ordem internacional, sob a forma de bloco cultural e econômico livre da influência e do colonialismo ocidental²⁴. A retórica da dominação diferenciava daquelas utilizadas pelos imperialistas europeus ao invocar raízes culturais, religiosas e étnicas em comum, cujo pretexto se amalgamava ao ímpeto “civilizatório” e “modernizador” tão caros aos projetos neocoloniais. Nesse contexto, Liao Ping-Hui (2006) esquematiza ao menos quatro diferentes momentos ao longo do meio século em que Japão dominou Taiwan: assimilação (1895-1919), integração (1919-1930), incorporação e coerção (1930-1937), além de subjugação que tinha como finalidade a mobilização dos colonos para os interesses imperiais na guerra “santa” na Ásia entre os anos de 1937 e 1945.

As observações de Gary Needham (2006: 374) sobre as análises de grande parte do cinema asiático realizado por ocidentais parece reverberar essa mesma retórica utilizada pelos imperialistas japoneses. Para o autor, existe um ímpeto de críticos e teóricos do cinema em querer encontrar uma linguagem asiática em comum que seria o equivalente ao paradigma clássico hollywoodiano, ou seja, uma busca pela alteridade estética e formal que se enquadra enquanto um orientalismo latente. Essa ideia de orientalismo deve ser entendida segundo os termos de Edward Said (1990), ela envolve um exercício de poder que opera sobre um corpo de conhecimento. O resultado é a legitimação da governança ocidental, que fala por e sobre o Oriente. Este, por sua vez, deve ser compreendido em pelo menos duas instâncias: a entidade geográfica e uma construção imaginária que, historicamente, justificou as empreitadas

24 PING-HUI; 2006: 2.

coloniais e a mentalidade imperialista ao ser nutrido por espaços imaginários, representativos e identitários (NEEDHAM; 2006: 8). Essa construção hegemônica que procura equalizar cinematografias tão diversas sob a ótica de uma linguagem asiática em comum, normalmente se detém sobre aspectos como a economia narrativa, concepções “desviantes” sobre as construções do tempo, espaço, continuidade e identificação, onde a norma seria o paradigma clássico hollywoodiano.

É importante observar que o projeto de modernização levado à colônia se engaja em mudanças radicais na experiência e percepção social ocorridas principalmente durante o século XIX, às quais Japão vivenciou durante a Era Meiji. Essas mudanças dizem respeito às transformações científicas e tecnológicas que desembocaram no rápido crescimento das populações urbanas, no aumento vertiginoso da industrialização, nas proliferações de meios de transporte e nas consequentes acelerações do fluxo das trocas, sejam pessoas ou mercadorias²⁵. Além de construir bases agrícolas e assentamentos nos antigos territórios administrados pelos chineses para o monopólio de produtos como arroz, cânfora, madeira, açúcar, pedras preciosas e exploração mão-de-obra barata, o imperialismo japonês buscou se consolidar no território taiwanês através da construção de indústrias e comércio, bem como de uma malha ferroviária que alimentasse o fluxo de pessoas e mercadorias nas grandes cidades. É nessa conjuntura que o cinema chega a Taiwan ainda em seus primeiro anos, em 1896, e reforça a empreitada de “modernização” na colônia, já que ele era uma invenção recente da civilização ocidental e um símbolo de uma nova tecnologia²⁶. A primeira figura importante para a consolidação do cinema na ilha foi Takamatsu Toyojiro que, a convite do imperador japonês, começou a realizar exibições regulares em 1901. O cinema então começa a se delinear enquanto uma ferramenta de opressão pela administração colonial em Taiwan.

Enquanto um colonizador apoiado pelo regime imperial, o propósito das exibições para taiwaneses realizadas por Takamatsu eram imbuídas da “missão civilizatória”, onde, ainda que disfarçados pelo tom educativo, os filmes apresentados tinham natureza propagandística afim de justificar os empreendimentos japoneses na colônia. Assim, muitas das obras ora louvavam a presença modernizadora, o poderio bélico e militar, o nacionalismo e as estruturas socioculturais do Japão, ora as novidades do progresso e da ciência realizadas pelas civilizações europeias e norte americanas. As sessões, que não permitiam a mistura entre colonizadores e colonizados em uma mesma sala, tinham o intuito de “iluminar”, educando estudantes, familiares e professores taiwaneses, além de entreter os colonos que ali

25 Cf: SINGER. In:CHARNEY e SCHWARTZ: 2010: 95 26 HONG; 2011: 16-18.

residiam²⁷. Na cerimônia de posse do imperador Taisho, ele discursa que o principal propósito dos filmes era alavancar o respeito à família imperial e aumentar o entendimento sobre as políticas nacionais promulgadas pelo Japão28. Diferente dos outros empreendimentos coloniais, o mercado de exibição não teve recessão no período em que esteve em atividade, isto se deve à politica cinematográfica imperial em Taiwan, que foi elaborada para atuar em pelo menos duas frentes que estão intimamente relacionadas: o monopólio do mercado de distribuição de filmes e a assimilação cultural. Para isso, as poucas produções taiwanesas foram coibidas ou direcionadas aos projetos políticos da campanha imperial, enquanto as salas de cinema recebiam enxurradas de filmes realizados por japoneses. Diferente da Manchúria, também ocupada pelo Japão, Taiwan não se tornou um importante centro de produção, mas um mercado vital de exibição para as obras nipônicas que encontraram grande circulação até mesmo depois que deixou de ser colônia, em 1945. Muitas das convenções do cinema japonês foram adotadas, como por exemplo o uso do benshi, que foi renomeado de benzi na ilha²⁹.

Uma das poucas obras realizadas por taiwaneses durante a colonização e que sobreviveram ao tempo é o cine jornal The man who has a camera (Chi sheyingji de nanren, 1933) de Liu Na’ou. Com uma explícita alusão a Um homem com uma câmera (Chelovek s kino-apparatom, 1929) de Dziga Vertov, o filme conjuga o engajamento nas tradições experimentais tão caras às vanguardas europeias dos anos 20 e 30 ao registro amador de um diário de viagem. De um lado, o espetáculo das ruas sob a forma de paradas militares, manifestações culturais, excursões de trens, carros, navios e aviões, e de outro, retratos de pessoas em suas casas ou nas ruas. Os quatro episódios realizados por Na’ou (“Povo”, “Procissão”, “Guangdong” e “Tóquio”) colocam de lado as fronteiras nacionais, linguísticas e étnicas em favor de um cosmopolitismo utópico, seguindo as tradições de uma sinfonia urbana em que Berlim: Sinfonia de uma Cidade (Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, 1927) de Walther Ruttmann seria o exemplo mais óbvio. Nessa visão citadina utópica, o filme é construído a partir da colagem de fragmentos que desierarquizam as imagens enquanto

27 LEE, Ming-Daw; In:<https://www.academia.edu/4377262/A_Brief_History_of_Taiwan_Cinema>. 28 Idem.

29 Herdado da tradição dos teatros kabuki e noh, o benshi foi importante componente da experiência fílmica durante o cinema mudo japonês, atuando à frente da sala como mediador entre o filme e os espectadores. Essa mediação se dava pela oralidade, o benshi era o responsável pela narração, tradução ou livre interpretação dos materiais exibidos no cinema. Guo-Juin Hong (2011: 21-23) observa que o benzi taiwanês era um subversivo em potencial que negociava entre essa tradição japonesa bem estabelecida e a censura do regime, distinguindo então o benzi cultural do político. Dentre os últimos, Hong (2011: 25-31) destaca a Trupe Mei-Tai que fazia exibições itinerantes a baixo custo em pequenas vilas rurais e cidades, onde seus atores aproveitavam o desconhecimento dos dialetos regionais por parte de muitos oficiais da censura estatal para passar mensagens subversivas contra a colonização japonesa.

potências singulares para apostar no caráter sensorial da montagem. Ao estilhaçar tempo e espaço, o filme dá a ver a desorientação e a velocidade da experiência moderna, seja ela urbana ou social30.

Nesse sentido, a obra de Liu Na’ou se alinha aos projetos imperialistas japoneses ao fazer uma ode ao progresso científico, urbano e industrial trazidos pelos colonos a Taiwan. Com seu olhar entusiasmado para os lugares e pessoas por onde viaja, ele despolitiza as implicações do regime na sociedade em prol de uma visão cosmopolita que unifica pacificamente regiões que abrigam forças tão díspares como a capital imperial e a província taiwanesa de Guangdong. Ling Zhang (2017: 86) observa que Na’ou procurou criar uma “obra pura”, por mais vago que este termo represente, cuja identidade cultural fosse fluida como a locomoção pelas cidades por onde passa. Ele conclui

Liu Na’ou realizou uma tentativa ingênua de transcender as tensões que circundavam a complexa identidade colonial e transcultural ao se dedicar a valores elusivos de um cosmopolitismo itinerante; [...] Dada as acirradas lutas políticas e culturais da época e a falta de fidelidade nacional e compromisso ideológico de Liu, parece lógico que ele aspirou encontrar oportunidade para criar uma “arte pura” e “livre”. (ZHANG; 2017: 111)

Apesar de Taiwan ter sido uma colônia modelo do império japonês que experimentou uma política de “modernização”, a dominação e o projeto de assimilação cultural se intensificaram a partir de 1936 quando, sob o governo do general Seizo Kobayashi, houve a implementação de um programa político devastador nomeado de kominka, que o historiador Liao Ping-Hui (2006: 4) identifica como uma “subjetificação imperial”. Esse era o ano em que a segunda guerra Sino-Japonesa estava na eminência de seu começo. As animosidades entre Japão e China estavam acirradas desde a anexação pelos primeiros da Coréia (1910) e Manchúria (1931). O objetivo do kominka foi de coibir e apagar traços culturais, religiosos e linguísticos dos nativos taiwaneses, para assim fazer com que eles se tornassem sujeitos devotos aos anseios imperiais, principalmente no que diz respeito

30 Ao pensar as transformações da percepção na modernidade pós-1870, Ben Singer se apoia em Georg Simmel, especificamente em seu texto “A metrópole e a vida mental”. Para Simmel, os desdobramentos da modernidade podem ser encontrados por uma concepção neurológica, como um registro da experiência subjetiva caracterizado pelos choques físicos e perceptivos do ambiente urbano moderno. Em outras palavras, as mudanças trazidas pela modernidade, onde o urbano é seu locus privilegiado, se dão pela forma de uma “intensificação da estimulação nervosa”. Assim, Simmel identifica esse novo ambiente de sensações fugazes e distrações efêmeras como “(...) o rápido agrupamento de imagens em mudança, a descontinuidade acentuada no alcance de um simples olhar e a imprevisibilidade de impressões impetuosas: essas são as condições psicológicas criadas pela metrópole. A cada cruzar de rua, com o ritmo e a multiplicidade da vida econômica, ocupacional e social, a cidade cria um contraste profundo com a cidade pequena e a vida rural em relação aos fundamentos sensoriais da vida psíquica.” (SIMMEL apud SINGER. In:CHARNEY e SCHWARTZ: 2010: 96)

aos empreendimentos expansionistas. Nas palavras do general japonês Kawamura Takeji, os taiwaneses “(...) se vestiriam, comeriam e viveriam como os japoneses, falariam a língua japonesa como sua própria e guardariam em si o espírito nacional da mesma maneira que os nascidos no Japão”³¹. O kominka tinha como objetivo “japonizar” Taiwan, estender o domínio imperial pela absorção e sobreposição cultural, pela violência subjetiva principalmente a partir de três medidas institucionais: o “Movimento nacional linguístico” que de proibiu o uso dos dialetos taiwaneses na imprensa, assim como seu ensino foi suprimido nas escolas, sendo substituído pela língua japonesa; o “Programa de troca de nomes” que mudava os nomes do nativos que, em sua maioria eram de origem chinesa, por nipônicos; e, por último, o “Sistema de voluntariado” que coibia a população taiwanesa a se voluntariar no Exército Imperial, usando uma retórica de redenção e honra aos que doavam sua vida pela pátria estrangeira.

É durante este período que o cinema japonês se erige enquanto uma potência artística no mundo oriental³². Antes mesmo do kominka, as grandes produtoras como Nikkatsu, Shochiku e a Toho já se colocavam junto às demandas políticas do governo imperial, acenando vez ou outra para um nacionalismo e exaltação à pátria ferrenhos. Esse é o caso de um dos maiores diretores japoneses, Kenji Mizoguchi que realizou em parceria com Tasaka Tomotaka a ficção Hero of Alishan (Alishan no kyoji, 1927) pela Nikkatsu. O filme apresenta o “progresso” e educação levado aos povos aborígenes taiwaneses pelos japoneses, que encontram resistência apenas por parte dos jovens que são representados como ciumentos e invejosos. O embate se torna físico, provocando uma guerra entre os nativos e os colonos, em que os últimos são salvos por um jovem aborígene que compreendeu as benesses da missão nipônica33. “Progresso” e “educação” devem ser compreendidos nos termos neocoloniais, enquanto um processo civilizatório que objetiva a “salvação” de um povo “selvagem”, o que revela assim a premissa básica do filme e de seu status colonizador: a subserviência dos aborígenes que deveriam ser salvos pelos japoneses.

O acirramento das campanhas militares e expansionistas japoneses, que reverberou na criação de uma política colonial como o kominka, fez com que o regime imperial passasse a solicitar a criação de obras mais contundentes que auxiliassem os projetos beligerantes na Ásia. A máquina de guerra japonesa demandou uma crescente produção de filmes de

31 TAKEJI apud LEE; 2013: 290.

32 O cinema chinês produzido em Shangai durante os anos 20 e 30 era o único que rivalizava quantitativamente com as realização japonesas. Cf: ZHANG; 2004.

33 Infelizmente não encontramos o filme, assim nos detemos apenas nas breves observações de Ming-Daw Lee. Cf: LEE, Ming-Daw; In:<https://www.academia.edu/4377262/A_Brief_History_of_Taiwan_Cinema>

propaganda, ficcionais ou documentários, que promoveriam a agenda militarista das ambições imperiais. Donald Richie observa que a cesura passa a se tornar mais frequente na ilha

O conceito de uma “política nacional cinematográfica” (senikoyo-eiga) controlada pelo governo aparece ainda em 1932, com o propósito de auxiliar e, talvez, servir de pretexto para as incursões militares japonesas. Na medida em que o exército obteve mais controle, mais filmes de propaganda foram solicitados. Em 1936 a indústria estava sob o comando do Ministério do Interior e da Comunicação do Exército Imperial. A partir de 1939 houve o ordenamento de produções exclusivas de obras pela “política nacional cinematográfica”. (RICHIE; 1990: 37)

É notável o aumento das produções de obras que insuflavam o sentimento nacionalista a partir da cristalização de um ideal japonês, cujo espírito invencível, heroico e combativo encontra no sacrifício pelo império a redenção. Nesse sentido salta aos olhos a retomada dos filmes jidaigeki, que são dramas históricos que se passam nos períodos Edo (1603-1868), onde o shogunato e o samurai são figuras centrais por onde orbitam as tramas. O legado contido nesses filmes é o da preservação das tradições feudais, de um sentimento que delineia os aspectos de uma herança cultural especial³⁴. De um lado, filmes como Iemitsu and Hikosa (Hasegawa Roppa no Iemitsu to Hikoza, 1941) de Masahiro Makino se alinhava a um ideal de sujeito e conduta eminentemente japonesas, cujos traços mais marcantes que estabeleceriam os modelos de conduta eram a paciência, coragem, lealdade, estoicismo, perseverança e dedicação ao imperador e à nação. Por outro lado, Sayon’s Bell (Sayon no kane, 1943) de Hiroshi Shimizu disseminava a ideia do sacrifício como o pagamento de uma dívida de gratidão ao Império japonês. Produzido pela Shochiku, o mesmo estúdio ao qual Yasujiro Ozu realizou seus trabalhos, o filme foi baseado na história de uma jovem taiwanesa aborígene que faleceu ao atravessar uma tempestade carregando a mala de seu professor que havia se alistado para o exército. A obra foi realizada como parte de uma campanha promovida pelo governo colonial para comemorar a dívida “patriótica” para com a jovem, mostrando a transformação “civilizadora” de uma garota aborígene que se tornou um sujeito que zela e promove o espírito do império japonês.

As formas de produções artísticas foram proibidas nas áreas rurais e cidades, sendo substituídas por aquelas liberadas pela “política nacional” japonesa, que estariam de acordo

34 Cf: DAVIS; 1996: 69.

com as demandas propagandísticas imperiais³⁵. Assim, junto ao sistema de voluntariado militar proposto pelo kominka, as exibições em Taiwan visavam angariar possíveis voluntários para se unir ao exército imperial japonês durante a guerra na Ásia36.

Strawman (Dao cao ren, 1987), dirigido por Wang Tong, nos parece uma obra exemplar e didática sobre este período, onde o tom lúdico, alegórico e repleto de gags não escondem o sabor agridoce e a tensão dos duros anos em que esteve em vigor o kominka. O filme acompanha os dias de campesinos de uma pequena e empobrecida vila durante os últimos dias da Segunda Guerra Mundial. Entre explosões de bombas B52, escassez de alimentos, recrutamento militar compulsório e apropriação de bens e terrenos pelos japoneses, Tong filma a solidariedade da vida no campo com muitas cores, em um tom quase infantil. Imóvel sobre uma plantação, um espantalho nos apresenta os personagens da vila e narra a estória a partir de um flashback, como se estivesse em um futuro próximo, onde os japoneses não mais ocupam a ilha de Taiwan. Junto aos créditos iniciais sobre a tela preta, ouvimos alguém gritar “Vida longa ao Imperador do Japão”, ao que o narrador logo explica “Não se assustem, era assim que nos cumprimentávamos à época”. Onisciente e falante, logo o espantalho emudece e se torna inanimado quando somos recuados no tempo da estória, como se, para ele, fosse impossível falar da dominação no presente em que as situações se desenrolaram.

Uma das características da poética de Tong em Strawman aparece logo na cena de abertura do filme: um pequeno e desafinado grupo de militares japoneses caminham pelo campo com bandeiras imperiais erguidas e tocando um hino patriota com seus instrumentos de sopro. Eles carregam alguns certificados de honra ao mérito e pequenas urnas contendo as cinzas de soldados taiwaneses mortos na guerra, que entregam para as respectivas famílias ao chegar na vila. Ao encerrarem a solenidade, eles voltam a tocar o hino militar japonês, mas ao mesmo tempo um grupo de nativos iniciam uma canção tradicional chinesa com suas flautas. Abrigadas no mesmo plano, as músicas do colonizador e do colonizado criam uma textura sonora confusa e dissonante, um terceiro registro que não se conforma aos dois outros, mas em cuja composição é possível encontrar e perceber fraseados que compõem a estrutura de ambos. Essa terceira variante, criada pelo caos da mistura, se aproxima metaforicamente da questão ou “problema de identidade nacional” da sociedade taiwanesa, como indica James Udden, cuja complexidade reside nas diversas e autoritárias influências

35 Em O mestre das marionetes (1993), Hou Hsiao-hsien trabalha esse período de repressão aos artistas pela biografia e memórias de Li Tian-lu, que fora coibido pelo exército imperial a realizar peças teatrais segundo a política nacional.

sofridas ao longo de suas colonizações. Em Strawman, elementos distintos não se fundem ou são reduzidos a uma só coisa. Ao contrário, esses elementos convivem – nunca sem violência – em uma mesma imagem por meio do choque, contraste ou contraposição, para assim gerar algo novo.

1.2 – Os primeiros anos de dominação do Kuomintang: O “Incidente 228”e A cidade das tristezas de Hou Hsiao-hsien

Dois anos antes do fim da Segunda Guerra Mundial, a Conferência de Cairo já traçava a futura reconfiguração do território asiático pós-Guerra. Nela, Estados Unidos, Inglaterra, República da China e União Soviética acordaram a independência da Coréia, assim como o desmantelamento e a restituição aos chineses de seus territórios ocupados pelo exército imperial japonês, como a Manchúria e as ilhas de Taiwan e Pescadores. Após a rendição em 14 de agosto de 1945, as tropas japonesas deixaram a ilha para o controle dos nacionalistas chineses do Kuomintang (KMT), liderados pelo general Chiang Kai-shek. Os quatro anos que se seguem ao pós-Guerra são cruciais para entendermos a História recente de Taiwan, sobre como uma forma de dominação foi modificada para outra, de certa maneira, mais intensa. Esses anos circunscrevem o período de estabelecimento e anexação do território até a