O espectador como material cinematográfico
IV: As possibilidades criativas do cinema ficcional
Ainda em Montagem de Atrações no Cinema, Eisenstein afirma que a ruína da maioria dos filmes russos de ficção (lançados na primeira metade da década de 1920) advém da incapacidade dos diretores de construírem conscientemente esquemas de atrações. Para ele, as raras atrações que estes diretores conseguiram obter foram fruto de repetições de clichês de sucessos
170 Em A Greve, por exemplo, Eisenstein utiliza tipos diferentes de atuação teatral para diferenciar os operários e seus inimigos de classe: capitalistas, burocratas, a polícia, etc. A ação cênica dos inimigos do proletariado segue tendências que transitam entre o realismo (a polícia), o caricatural (os capitalistas e seus lacaios), o grotesco (os espias animalescos) e o circense (o rei vagabundo e seu séquito). Em contrapartida, os trabalhadores grevistas são representados por uma atuação baseada no ―realismo heróico‖ (designação genérica utilizada pela crítica para um estilo teatral adotado nos primeiros filmes russos após a revolução de 1917, baseados no teatro realista) que por sua vez, exclui quaisquer exageros de vestuário ou de atitude. As personagens operárias são tratadas de modo a apresentar as características da classe proletária enquanto sujeito histórico da luta de classes. Sobre este assunto, ver KOLCHEVSKA, Natasha, ―From Agitation to Factography: The Plays of Sergej Tret‘jakov‖, in Slavic and East European Journal, Vol. 31, No.3, Lexington, KY, American Association of Teachers of Slavic and East European Languages, 1987, pp. 388-403. Ver também BORDWELL, David, The Cinema of Eisenstein. Cambridge, MA, Harvard University Press, 1996, pp. 140-141.
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de bilheteria, principalmente de filmes americanos importados durante o estabelecimento da Novaya Ekonomiceskaya Politika (Nova Política Econômica – NEP). Embora Eisenstein admita que a cinematografia americana possa oferecer um material considerável para o trabalho com atrações, ele adverte que não se deve fazer uma transposição do método de composição cinematográfica americano para a Rússia, mas um treinamento na seleção de atrações a partir do ―material cru‖ da realidade histórica e cotidiana russa.
Considerando o poder de influência que os filmes de ficção, em outras palavras, filmes encenados, exercem sobre as massas, Eisenstein afirma em Montagem de Atrações no Cinema que este gênero é o mais efetivo para a tarefa social da arte cinematográfica. E ainda mais: afirma também que não deveria haver outro tipo de cinema senão o cinema de agitação! Portanto, aperfeiçoar os elementos específicos desse gênero, para ele, é a ―ordem do dia‖ na agenda do cinema revolucionário. E o primeiro ponto que ele elege para a discussão diz respeito à questão do roteiro.
A presença ou ausência de roteiro, na perspectiva apresentada por Eisenstein neste texto, não faz diferença substancial na composição de um filme. O roteiro no método da montagem de atrações, baseado ou não em uma narrativa dramática, é uma lista (ou prescrição) de seqüências de montagem e combinações que o escritor/diretor/roteirista constrói para seu público. Para o cineasta, a seleção dos fragmentos de montagem (fotogramas que comporão as seqüências fílmicas) presentes no roteiro deve seguir ―a lógica da razão de ser do cinema, um instrumento de pressão psicológica sobre o espectador‖.171
171 EISENSTEIN, Sergei M., "The Montage of Film Attractions", in S. M. Eizenshtein Writings, 1922-34, TAYLOR, Richard (Ed. e trad.), London, BFI Publishing, 1987, p. 41.
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Os recursos estilísticos do filme e as técnicas de narração não podem ser pensados enquanto objetos estéticos autônomos, mas como ferramentas para a ação social. Se uma obra cinematográfica não afeta emocionalmente seu espectador, se ela não oferece, no interior de sua narrativa, uma reflexão materialista sobre as particularidades de um processo histórico, e se, acima de tudo, ela não impele o público a participar ativamente da luta de classes, ela perde, na visão do cineasta, sua razão de ser no seio da cultura revolucionária
Para Eisenstein, o fator decisivo para a seleção e apresentação dos fragmentos fílmicos é a economia de recursos para construir o efeito da associação. Segundo o cineasta, uma associação construída a partir de uma seqüência longa, formada por muitos fragmentos, é suscetível de confusão por parte do público. A repetição de tomadas, de acordo com sua perspectiva, deve ser evitada e cada elemento deve ser apresentado, se possível, de apenas um ângulo, respeitando a especificidade material do fato ou evento apresentado.
Por fim, Eisenstein considera que é necessário combater as posturas reducionistas que levam a arte cinematográfica a uma apresentação da ―vida real‖ baseada na exaltação do ―material cru‖, do fragmento fílmico tomado de imediato, não construído esteticamente.172 Para o cineasta, a montagem de atrações aplicada ao cinema, é também uma demonstração da vida real, mas de uma realidade posta em questão, permeada de significação histórica e material. A estetização dos fragmentos da ―vida real‖, fruto da canonização do
172 Alexei Gan, um dos primeiros teóricos construtivistas, fundamentava suas convicções sobre a arte cinematográfica nos trabalhos de Vertov e de nos documentários de Esfir Shub (1894-1953). De acordo com Albera, Gan considerava o cinema não ficional como o modo de expressão cinematográfico construtivista por excelência e desqualificava, a priori, todo procedimento fílmico proveniente de um trabalho com a ficção, tais como a montagem de atrações de Eisenstein e a montagem-manipulação de Lev Kuleshov (1899-1970). ALBERA, François, Op. Cit., p. 212-218.
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material cru, e do instante não decupado, como o única via aceitável para uma apresentação da vida cotidiana, joga fora as possibilidades criativas do cinema ficcional.