As sedimentações e os moldes do documental (nos EUA)

A adesão à não autoria, a reivindicação de uma fotografia que não se descole do cotidiano e a reflexão sobre o poder da metonímia na imagem fotográfica são assuntos fundadores do estatuto documental, que começa a ser consolidado nos EUA como um gênero relacionado especialmente às questões sociais. Volto a lembrar que não é à toa que o jovem Walker Evans, em 1930, se interesse muito mais por Atget e Sander e menos por aqueles que faziam parte da Nova Visão (Neues sehen ou Neue optik), ou da Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit). Ambos movimentos são fundamentais para se entender a autoafirmação da fotografia como expressão e apreensão da coisa real, e juntos traçam um painel bastante diverso e experimental das possibilidades da fotografia. Porém, os aspectos expressionistas de ambos, em especial o da Nova Visão, e a relação interessada na economia industrial e na expansão capitalista em elementos da Nova Objetividade – que pode ser sintetizada na primeira fase do trabalho de Albert Renger-Patzch – afastam o interesse mais específico por parte de uma geração americana em moldar o gênero.

O documentarismo americano, que em certo sentido colonizou a ideia de fotografia documental, constituiu-se a partir do interesse pelas experiências de vanguarda europeia, mas se deteve na estética mais sóbria, aparentemente mais conservadora, de um tipo de trabalho apoiado na força do documento (social) e na feição antiartística representada por Eugène Atget e August Sander. É desse embrião que se constrói a ideia de fotografia documental aliada ao comprometimento político e aos movimentos de classe, e tem na história da FSA, nos EUA, a marca definitiva, ao longo das décadas de 1930 e 1940, da consolidação de um gênero que Olivier Lugon prefere chamar de estilo.

36 _{No original: Sólo el formalismo puede unir todas las fotografias del mundo en una sala, enmarcalas y} venderlas.

Em sua perspectiva histórica, aspectos importantes da fotografia norte-americana documental surgiram de uma troca intensa e de um interesse mútuo entre a cena alemã e a produção dos EUA. O interesse pelos aspectos políticos intensificou-se, na produção norte-americana, por uma geração determinada a assumir uma posição definida sobre os problemas sociais internos do país. Porém, um período antes da consagração de uma fotografia social/documental norte-americana, já ocorria um fluxo de imagens entre os dois países, cuja identificação e certas diferenças de abordagem geraram um debate estético interessante para a consolidação posterior da chamada fotografia documental.

A grande exposição Film und Photo (Fifo), organizada por Moholy-Nagy em Stuttgart, reuniu, em 1929, mais de 1.200 trabalhos da produção contemporânea em cinema e fotografia. A fotografia norte-americana esteve presente e recebeu dos críticos de lá opiniões bastante favoráveis. Como representantes da Straight Photography, os artistas que apresentaram seus trabalhos foram Imogen Cunnnigham, Paul Outerbridge, Charles Sheeler, Edward Steichen, Ralph Steiner, Edward Weston e Brett Weston.

Parte da crítica tomou os trabalhos, por um lado, como oposição a certas características eloquentes das imagens da Nova Visão, e, por outro, reconhecia uma identificação com aspectos da Nova Objetividade, mas com ressalvas a esta última por sua “religiosidade diante dos mistérios glorificados da natureza e da máquina” (LUGON, 2001, p. 46). Para a crítica, ressalta Lugon, havia uma simplicidade natural para com o objeto fotografado:

…o respeito ao objeto, a exatidão da tomada e uma qualidade desconhecida na Europa. Essa busca pela precisão, essa clareza na descrição do objeto são algo compartilhado pela Nova Objetividade alemã mas a seção americana testemunha, em comparação, de uma reserva expressiva ainda mais forte e de uma modéstia inédita na Alemanha (LUGON, 2001, p. 45-46, grifos meus).37

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 No original: ...le respect de l´objet, l´exactitude du rendu et une qualité inconnue en Europe. Cette recherche de la précision, cette clarté dans la description de l´objet son certes partagées par la Nouvelle Objectivité allemande mais la section américaine témoigne, en comparaison, d´une réserve expressive encore plus poussée et d´une modestie inédite en Allemagne.

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O olhar da crítica alemã sobre a produção americana já vinha se dando desde os anos anteriores à Fifo, quando as imagens circulavam em exposições menores e revistas especializadas. A despeito da evidente semelhança plástica entre as gerações de ambos países, como atesta o trabalho de Paul Outerbridge (Figura 20) em relação ao de Renger-Patzsch, a crítica alemã elabora uma análise, atribuindo à produção americana uma qualidade apoiada na observação dos objetos e da natureza com uma atitude serena e humana. Esse modo de lidar com as possibilidades técnicas do aparelho e reconhecer as formas do cotidiano de modo simples tornava o trabalho mais “humanizado”, “natural”. O olhar direto, frontal e rigoroso, perspectiva compartilhada pelos movimentos norte-americanos e alemães, era atenuado também pela escolha dos assuntos.

A crítica parecia valorizar objetos do cotidiano doméstico (americano) em detrimento das vigas e estruturas de ferro da economia industrial capitalista (alemã). O que ressaltamos como objeto de interesse na análise de Lugon é que ela parece indicar que os norte-americanos apreenderam, subitamente, a Nova Objetividade alemã e, num ato de admiração dissimulada, tornaram-na mais “humanizada” e convenceram os próprios alemães de que sua devoção à modernidade industrial resultou em uma fragilidade conceitual construída sob a égide de valores desumanizados.

A apreensão mútua entre a produção fotográfica alemã e a americana suscitou um debate peculiar sobre a própria crítica da modernidade artística. Um debate permeado por nuances e paradoxos. O espírito humanista observado pelos alemães na

Figure 20:  À esquerda Eggs and bowls, 1922. Fonte: The J. Paul Getty Museum. À  direita Avocato, 1936. Fotografias de Paul Outerbridge. Fonte: Christies  

fotografia dos americanos era uma crítica não somente ao culto exagerado da industrialização nas formas fotográficas presentes nas imagens alemãs como também uma reflexão sobre como olhar diretamente a coisa real e quais assuntos escolher dessa realidade.

Tendo como questão a condição documental do meio fotográfico, Lugon destaca um impasse curioso na constituição do gênero. Entre uma simplicidade mais conservadora do olhar americano e uma plasticidade mais experimental da vanguarda alemã, resta a ideia de que a fotografia permanecia testando os limites do aparelho, assumindo qualidades próprias em seus recursos técnicos, porém oscilando entre a busca formal moderna que se apoiava no novo mundo industrial e a percepção do mundo prosaico, corriqueiro ou cotidiano que a conduzia para as questões humanas e sociais. Lugon destaca inclusive, em dado momento, que há uma espécie de mitificação da simplicidade americana na produção alemã, a ponto da crítica considerar que a “verdadeira fotografia moderna” é nativa dos EUA por imprimir à imagem certa objetividade análoga à “eficácia econômica que se atribui ao país”.

Esses contrafluxos observados no debate conceitual sobre a relação entre fotografia e documento tomam as experiências estéticas americana e alemã, entre as décadas de 1910 e 1920, como um período intenso e preparatório para a consolidação de uma outra ideia não menos complexa: a configuração do gênero documental na fotografia como uma relação direta com a realidade social. Isso se dá mais regularmente ao longo das décadas de 1930 e 1940, especialmente nos EUA, com a documentação das condições de vida no âmbito rural daquele país.

A adesão ao termo documental inicia por meio da atitude em direção às questões sociais, em direção à paisagem humana, a partir de um programa de documentação fotográfica, idealizado em 1935, pela Farm Security Administration, secretaria de administração do Governo americano para as reformas econômicas no campo rural. A FSA reuniu, ao longo de oito anos, diversos fotógrafos para um projeto de documentação da vida das comunidades rurais nos Estados Unidos, em um período de crise aguda. A conhecida Depressão Americana, na qual o país mergulhou em graves problemas financeiros e sociais, constituiu-se na paisagem humana sobre a qual se construiu a ideia que persiste, ainda que com ressalvas e equívocos: a chamada fotografia documental.

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A pobreza da vida rural foi fotografada sistematicamente por profissionais como Walker Evans, Dorothea Lange, Russel Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn, entre outros. A intenção da secretaria era diagnosticar, para o governo Roosevelt, os níveis de miséria em que foi jogada a sociedade rural americana. A fotografia passou a desempenhar um papel substancial nesse processo e gerou, para além da questão propriamente social, a validação de certa estética fotográfica. Mas esses aspectos não representam algo apaziguador, e nem redutor, como as histórias oficiais parecem indicar.

Para uma compreensão mais vertical sobre o estatuto do documento, é necessário relativizar a ideia difundida sobre a clivagem entre uma fotografia mais plástica e formal – visão objetiva e direta – nos anos 1920, e uma outra fotografia de caráter documental – igualmente objetiva e direta – apoiada no interesse sobre os problemas sociais e políticos, e no abandono da preocupação formal. Essa separação é questionada na análise de Lugon e é nesse sentido que ele adota a palavra “estilo” ao invés de gênero para referir-se ao documental.

Ao mencionar um texto de John Szarkowski, de 1973, Lugon revela uma polaridade que persiste no tempo e separa, em nossa capacidade perceptiva, o documento fotográfico da expressão e do campo da arte. Szarkowski acredita que não há nenhuma correlação segura (por mais sedutora que tenha parecido) entre “realismo e engajamento social” ou “abstração e indiferença social”.

Os fotógrafos documentaristas do FSA adotaram uma posição diante da realidade, que marcou uma diferença no adensamento da discussão que se propagava, décadas atrás, sobre a representação fotográfica e o debate sobre as transposições de significado que ocorriam no signo fotográfico entre documento, documentação e documental. A fotografia americana irá construir a noção de documental após imiscuir- se às fontes europeias, especialmente as da produção alemã, extraindo daquela experiência (inclusive da admiração da crítica alemã) a consolidação de uma linguagem direta, sem efeitos, voltada para o real comum, forjando assim uma “modernidade natural”, como aponta Lugon (2001).

Mais uma vez, será necessário lembrar a presença enigmática de Eugène Atget como uma espécie de fantasma que paira a desafiar a ordem cronológica das fases da modernidade fotográfica estabelecidas entre a história da arte e a história da fotografia. A questão que se retoma nesse momento é que a descoberta na Alemanha de uma fotografia de acento americano, de simplicidade direta, é marcada pelo interesse

germânico pelas imagens do francês Atget, quase como se ele fosse um norte- americano. Lugon declara que, em dado momento, Atget é confundido como um artista americano na Alemanha. De fato, suas fotografias chegam a participar da seção norte- americana, e não da francesa, em uma grande exposição coletiva internacional realizada em Buffallo, em 1932, intitulada Modern Photography at Home and Abroad, na Albright Art Galery.

É bastante curioso observar que, em certa medida, parece ter havido uma apropriação da estética de Atget por parte dos norte-americanos. Primeiramente, quando estes se tornaram donos de seu acervo, já que é Berenice Abott que “descobre” Atget em Paris e compra uma quantidade considerável de seu acervo e o leva para Nova York, logo após a morte do fotógrafo francês.38 _{Em segundo lugar, podemos considerar que o}

trabalho de pesquisa e difusão de sua obra, a partir das instituições americanas, se dá aliado à percepção aguda das dimensões estéticas, tanto da obra de um Sander em especial, como da vanguarda fotográfica alemã, extraindo daí uma conformação mais robusta e perene de um ideal de fotografia documental, que se estabelece em muitos aspectos como “nativa” dos Estados Unidos da América. E que se explica pela eliminação dos excessos plásticos e da veneração ao triunfo industrial próprio da produção alemã.

Conta, igualmente, o uso singular que os norte-americanos fazem das experiências da vanguarda alemã na captação e apreensão da coisa prosaica, mundana e da paisagem social. Tal uso imprime uma força oportuna à cultura norte-americana em um período importante de Pré e Pós-Guerra. Trata-se do período que vai da profunda crise econômica e pobreza ao renascimento social e triunfante de uma sociedade da imagem e do consumo, se pensarmos entre meados da década de 1930 até a exuberância dos anos 1950, entre o nascimento e produção do trabalho da FSA, o desenvolvimento das revistas ilustradas e a pré-eclosão da Pop Art.

Todos esses fenômenos são perpassados pela imagem fotográfica e colaboram para o enraizamento da ideia de que o adjetivo “documental” consagrou-se como um gênero americano moderno, tendo como foco e justificação a realidade social. E,

38 _{Berenice Abott edita o livro Atget em 1930, promove exposições de suas fotografias, disseminando seu} trabalho nos EUA. Nos anos 1960 vende ao MOMA o acervo de Atget que havia comprado nos anos 1920 em Paris. O livro, apesar de ser considerado um recorte parcial e “modernista” da obra de Atget, certamente obteve um grande alcance na difusão de seu trabalho em todo o mundo. 

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oportunamente, funcionou, em um mesmo pacote, como estratégia política a sua aceitação no sistema das Belas Artes.

O discurso teórico de fotógrafos norte-americanos importantes do período é francamente reativo à atitude de projetar uma estética artística para o signo fotográfico. No entanto, acolhe, paradoxalmente, a reinvenção de uma arte fotográfica sustentada pela “originalidade” (e “naturalidade”) norte-americana em lidar com o documento e com a realidade representada no documento fotográfico. O paradoxo abriga sutilezas territoriais no esforço de inaugurar e legitimar a nova fotografia moderna documental sob a assinatura nacional estadunidense.

Walker Evans e Berenice Abott discorreram abertamente, com certo sarcasmo, contra a fotografia artística em favor de uma relação mais “honesta” com a realidade do mundo. Na defesa de uma fotografia que praticasse “semelhanças realistas e honestas”, Abott ataca a herança pictorialista europeia, a “ingenuidade yankee” e o comercialismo fotográfico, identificando-os como vilões que impedem o bom caminho da fotografia como expressão. Ambos reclamam os elementos originários, os componentes que fundaram as primeiras preocupações da fotografia, quando de sua invenção, ou seja, as questões matriciais com que se debateram os primeiros fotógrafos envolvidos com as fidelidades, ainda que problemáticas, mas evidentes da representação da coisa real. Ambos se ressentem que tais elos iniciais foram esquecidos. Imbuída de postura evolucionista, Abott preocupa-se com o rumo que a fotografia deve tomar naquele momento – texto escrito em 1951 – diante da profusão de significados, usos, aplicações e manifestações possíveis, que pode encarnar o signo fotográfico no mundo moderno:

Chega o momento em que temos que progredir, ir adiante, crescer. Se não for assim, murchamos, decaímos, morremos…Para comprender o momento em que concerne essencialmente a fotografía, é necessário examinar suas raˆzes, medir seus logros passados, aprender as lições de sua tradição. Repassaremos brevemente seus inícios, que foram realmente espetaculares (ABOTT In: FONTCUBERTA, 2003, p. 213-214).39

O mesmo acontece com Walker Evans cujo texto – mencionado anteriormente, e de modo breve, por Lugon – abriga outros fatores mais complexos que apresentaremos

39

 No original: Llega el momento en que hemos de progresar, tirar hacia delante, crecer. De no ser así, nos marchitamos, decaemos, morimos…Para comprender el ahora que concierne esencialmente a la fotografía, es necesario examinar sus raíces, medir sus logros pasados, aprender las lecciones de su tradición. Repasaremos brevemente sus inícios, que fueron realmente espectaculares. 

no contexto dessa pesquisa. Evans se declara, logo no primeiro parágrafo, saudoso dos componentes valorizados na primeira infância da invenção da fotografia. Na mesma perspectiva de Abott, Evans (In: TRACHTENBERG, 1980, p. 185) mira para trás ao defender o futuro da fotografia:

O real significado da fotografia foi submerse logo após sua descoberta. O acontecimento se deu simplesmente na relação já existente da camera com a revelação e fixação da imagem. Tal súbita ocorrência de invenção prática foi um golpe indireto, cuja aplicação foi obrigada/destinada a tornar-se atada à peculiar desonestidade de visão de sua época.40

A honestidade ou a desonestidade para com a fotografia, valores referidos no discurso de Evans e Abott, estavam ali relacionadas à tentativa de alcance do status de arte pelos procedimentos similares à criação pictórica ou ao campo da ficção. Com isso, a fotografia se distanciava de seu real valor, que já encontrava no embrião de sua descoberta, que era seu aspecto de semelhança com a aparência do mundo, seu compromisso com a vida real, que teria sido preterido pela necessidade de se tornar arte. Embora a análise de Evans seja mais substanciosa que a de Abott, ambos compartilham de uma mesma atitude reducionista: a de atribuir à herança pictorialista o grande mal ao desenvolvimento de uma fotografia limpa, desprovida de manipulações formais e adereços estéticos. Daí certa ironia em Evans (In: TRACHTENBERG, 1980, p. 185), quando diz que a segunda metade do XIX nos fornece “essa fantástica figura, o fotógrafo de arte, verdadeiramente um pintor fracassado com uma bolsa cheia de truques misteriosos”.41 _{E sarcasmo em Abott, quando se refere a Henry Peach Robinson}

como o responsável por difundir uma “praga terrível” – a imitação da pintura – que afastou a fotografia de sua essência realista.

Este converteu-se na grande figura da fotografía, cobrava preços altos e ganhava muito dinheiro. Plagiava a composição dos quadros pictóricos, mas elegeu alguns dos piores exemplos da história. O maior desastre de todos foi um livro que escreveu em 1869, intitulado Fotografia Pictórica. Seu sistema consistía em favorecê-        

40 _{No original: The real significance of photography was submerged soon after its discovery. The event} was simply the linking of an already extant camera with development and fixation of image. Such a stroke of practical invention was an indirect hit wich in application was bound to become tied up in the peculiar dishonesty of vision of its period. 

41 _{No original: “The latter half of the nineteenth century offers that fantastic figure, the art photographer,} really an unsuccessfull painter with a bago f mysterious tricks”. 

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Ao defender uma postura antiartística, Abott e Evans propunham recolocar diversos aspectos que, de fato, haviam sido perdidos no processo de desenvolvimento técnico da fotografia. As relações imediatas com o dado real precisavam ser resgatadas, o reconhecimento de que o aparelho tinha seus mecanismos próprios de representação e de que esses componentes estariam a serviço de um intento em compreender as formas do mundo social eram motivos que faziam sentido em ambos discursos, pois tanto Evans como Abott tornaram-se artistas importantes na constituição de uma nova identidade para fotografia moderna.

Walker Evans, como um arguto observador e ordenador da vida social, foi uma figura fundamental da equipe que trabalhou para a FSA. Esse texto escrito em 1931 já reconhece o novo tempo para a fotografia e marca o período de consolidação do meio como documental. De olho no legado de Eugène Atget, como um exemplo que desmonta a lógica pictorialista, Evans parece muito atento às variações e possibilidades sígnicas da obra do francês. Ele insinua que há certa ingenuidade no trabalho do artista, quando não acredita na consciência plena do que estaria fazendo, porém conclui que Atget realiza um trabalho que não se deixa dominar pela compreensão dos surrealistas. Para Evans, a presença de Atget no espaço da cidade se impõe e alcança uma dimensão maior do que seus admiradores até aquele momento quiseram determinar sobre sua obra:

Sua visão geral é de uma compreensão lírica sobre rua, uma observação treinada sobre esse tema, um sensibilidade especial (para a pátina) para as camadas superficiais, um olho para o detalhe que se revelava além de tudo aquilo desprezado por uma poesia que não era “a poesia da rua” ou “a poesia de Paris” e sim a projeção da persona de Atget (EVANS In: TRACHTENBERG, 1980, p. 185-186).43

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 No original: Éste se convirtió en la gran figura de la fotografía, cobraba precios altos y ganaba galardón tras galardón. Plagiaba la composición de los cuadros, pero eligió algunos de los peores ejemplos de la historia. El mayor desastre de todos fue un libro que escribió en 1869, titulado Fotografía Pictórica. Su sistema consistía en favorecerlo todo. Intentaba corregir lo que veía la