Há duas maneiras de colocar palavras na música; O primeiro é o chamado Recitatif ou Recit de alguma História, como na ópera e alguns Motetos; o canto deve ser mais falado, por assim dizer, que cantado.
(MASSON: 1971, 26-27)
Expressão
Excitar as paixões através da música foi um dos principais objetivos dos compositores no séc. XVIII. Na visão de Rousseau, o cantar precede a fala, sendo portanto a origem de toda a comunicação expressiva:
Não é a fome ou a sede, mas o amor, o ódio, a piedade, a cólera, que lhes [dos seres humanos] arrancaram as primeiras vozes. Os frutos não fogem de nossas mãos, é possível nutrir-se com eles sem falar; acossa-se em silêncio a presa que se quer comer; mas, para emocionar um jovem coração, para repelir um agressor injusto, a natureza impõe sinais, gritos e queixumes. Eis as mais antigas palavras inventadas, eis por que as primeiras línguas foram
cantantes e apaixonadas [grifo nosso] antes de serem simples e
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Acredita que a linguagem poética precede à prosaica, e a aproxima da natureza. Rousseau argumenta que,
Como os primeiros motivos que fizeram o homem falar foram paixões, suas primeiras expressões foram tropos. A primeira a nascer foi a linguagem figurada e o sentido próprio foi encontrado por último. Só se chamaram as coisas pelos seus verdadeiros nomes quando foram vistas sob sua forma verdadeira. A princípio só se falou pela poesia, só muito tempo depois é que se tratou de raciocinar. (ROUSSEAU: 1997, 267)
A arte do convencimento, a Retórica, é o conjunto de normas ou técnicas que regulariam a composição de peças oratórias. O objetivo fundamental desse falar publicamente seria comover sua audiência, atuar nos afetos. Conforme Persone (1996, 26):
Retórica, enquanto discurso persuasivo, é muito comum em nossos dias e os componentes físicos da fala são tão importantes quanto os intelectuais. Por componentes físicos da fala entendo o valor fônico do material verbal utilizado, modalidade de declamação, pronúncia, mímica facial e gestos.
No recitativo francês, como também no italiano, o foco principal está no falar expressivo. É claro que se trata do falar elevado da declamação dramática. Ainda assim – ou até por isso mesmo – deve-se pensar em um tempo fluente e não arrastado. Como na curiosa observação de Georg Philipp Telemann (1681- 1767) de que o recitativo francês “se mantém rapidamente fluindo como champanhe” (apud NEUMANN, 1993, p. 36).
A expressividade emocional é o cerne do entendimento de estilo – e conseqüentemente aos diversos gêneros praticados no séc. XVIII. Para se realizar tal expressividade emocional, o executante deverá ter um papel criativo tão importante como o do compositor. Quantz explica que
Toda idéia musical pode ser executada de diferentes formas, de maneira pobre, indiferente, ou com propriedade. Uma boa, distinta execução, apropriada em cada detalhe, pode sustentar uma composição medíocre; uma indistinta e ruim, por outro lado, pode arruinar a melhor composição. (QUANTZ: 2001, 205)
Acrescenta Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795): “Toda expressão musical tem um afeto ou emoção em seu fundamento” (apud DONINGTON: 1982, 3).
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A voz solista assume o papel central no recitativo: ao cantor cumpre a missão de expressar os afetos inerentes ao poema musicado. Era necessário utilizar-se de todo recurso retórico e declamatório para comover a audiência. A representação e incitamento das emoções humanas foi um dos grandes desafios encarados pelos músicos e pensadores do período. No canto lírico francês do séc. XVIII, as passions serão expressas através do reforço na pronúncia das consoantes nos momentos de maior intensidade dramática. A articulação será variada de acordo com as emoções que se pretende imprimir ou revelar ao texto, estas diretamente relacionadas às questões retóricas. A ênfase expressiva se dá nas consoantes, enquanto no canto italiano, a expressão é realizada através de colorações timbrísticas das vogais (SANFORD).
Diversos caminhos foram tentados no esforço de se sistematizar um conjunto de tropos – emprego figurado de palavra ou locução. Esse conjunto de figuras de linguagem foi organizado de maneira mais ou menos sistemática em um
corpus retórico no qual se pretendia, desde a Antiguidade Clássica, desenvolver
normas para uma arte do convencimento. Desde os primórdios até um passado relativamente recente, a música foi predominantemente vocal e essa relação com o discurso verbal poderia muito bem ter influenciado os compositores. Seu estímulo transcendeu a música vocal na qual se encontram, de maneira mais clara, relações entre palavra e música, indo também influenciar de maneira profunda a escrita de música puramente instrumental. Rousseau propõe que houve uma transposição dos recursos retóricos originalmente conectados à poesia para a música instrumental.
Como a música vocal precedeu em muito a instrumental, esta última sempre recebeu da primeira sua maneira de entoar e seu ritmo, e os diversos ritmos da música vocal só puderam nascer das diversas maneiras pelas quais é possível escandir o discurso e dispor as sílabas breves e as longas umas em relação às outras. (ROUSSEAU: 2005, 10-11)
As ligações entre a retórica e a música têm sido muitas vezes bastante estreitas. No período barroco, a retórica e a oratória forneceram muitos dos
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principais conceitos racionais que estão no centro da maioria das teorias e práticas de composição. Analogias entre a retórica e a música permearam todos os níveis do pensamento musical, quer se trate das definições de estilos, formas, de expressão e de métodos de composição, ou até mesmo da realização de diversas questões práticas. A música barroca, em geral, buscou uma expressão musical das palavras comparáveis à retórica passional ou uma música patética. A união da música com os princípios retóricos é uma das mais distintivas características do racionalismo do barroco musical e deu forma aos progressivos elementos da teoria e estética musical do período.
Como resultado das intrincadas inter-relações com doutrinas retóricas, a música do período assumiu como principal meta estética a realização de unidade estilística baseada em abstrações emocionais. Um afeto consiste em um estado emocional racionalizado. O compositor barroco planejava o conteúdo afetivo de cada obra, ou de uma secção ou movimento de trabalho, com todos os recursos de sua arte, e ele espera que a resposta de sua audiência seja baseada em uma mesma introspecção racional sobre o significado de sua música. Todos os elementos da música – escalas, ritmo, estrutura harmônica, tonalidade, desenho melódico, cores e assim por diante – foram interpretados afetivamente. Os estilos, formas e técnicas de composição musical barroco, por isso, sempre foram o resultado do conceito de affetto.
A música, e especialmente a ópera barroca, inundaria a percepção da assistência com um jorro de informações e sensações simultâneas provocando a comoção e convencimento do espectador. Trata-se de um tecido polissêmico com inúmeras camadas de códigos e significados, não em uma sucessão ou cadeia de sentidos, mas impactando ao mesmo tempo. Essa orgia de percepções conscientes, ou não, se multiplica quando se entende que,
usualmente, um único significante veicula conteúdos diversos e interligados, e, portanto, aquilo que se chama ‘mensagem’
constitui, o mais das vezes, um TEXTO cujo conteúdo é um DISCURSO em diversos níveis. (...)
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Um texto seria, então, o resultado da coexistência de vários códigos, ou pelo menos de vários subcódigos. [grifos do autor] (ECO: 2002, 48)
Embora em seu sentido estrito, a retórica e a oratória estejam relacionadas ao universo da comunicação verbal, rapidamente suas técnicas e procedimentos foram experimentados em outras formas de expressão artística. Na música, as relações entre som e palavra se perdem na história. Segundo Francesco Geminiani (1687-1762), o executante será digno da obra apenas “se quando sua imaginação estiver cálida e incandescendo derramar o mesmo espírito exaltado em seu próprio desempenho” (apud DONINGTON: 1982, 2).
Semelhança ou imitação seria a versão artística daqueles movimentos que procedem das emoções, que na França serão conhecidos como paixões e na Itália como afetos. Essas paixões estariam conosco na alma, na mente, e seriam percebidas quando se movem, provocando a movimentação do corpo. Haveria um duplo sentido de influências: ao se representar determinada emoção, seria possível promover reações emocionais específicas que, por sua vez, poderiam criar formas de representação dessa emoção. Ou seja, um ator representa um personagem que sofre e esse sofrimento se manifestaria em uma série de movimentos característicos (choro, por exemplo), os quais comoveriam o espectador às lágrimas criando um círculo de referências. Falou-se de choro, mas poderia ser o riso – quem não se lembra dos “sacos de riso” da aurora de minha infância?... – e o ciclo poderia ser o mesmo.
A capacidade de intuir o sentido oculto, o afeto, a paixão, se daria através do bom gosto:
O goût, afirma-se na Encyclopédie, é o sentimento que se tem das belezas e das deficiências nas artes: uma discriminação imediata, como a da língua e do paladar, que se antecipa à reflexão (DAHLHAUS: 1991, 18).
E o gosto treinado seria o resultado de um complexo de informações, opiniões e apreciação crítica baseado em critérios subjetivos encontrado em determinado ambiente cultural organizado.
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Vozes
Cantar é um modo fundamental de expressão musical. É particularmente adequado para a expressão de idéias concretas, uma vez que quase sempre está associado a um texto. Mesmo sem palavras, a voz é capaz de expressões pessoais e identificáveis. Trata-se indiscutivelmente do mais sutil e flexível dos instrumentos musicais, e é aqui que reside grande parte do fascínio da arte do canto. No verbete Canto (chant) da Encyclopédie, Rousseau escreve que
O canto é uma das duas primeiras expressões do sentimento, dadas pela natureza. (...)
É pelos diferentes sons da voz que os homens têm podido exprimir em princípio suas diferentes sensações. A natureza lhes concedeu os sons da voz, para pintar ao exterior os sentimentos de dor, de alegria, de prazer dos quais são interiormente afetados, assim que os desejos e as necessidades das quais estão premidos. A formação das palavras sucede a esta primeira linguagem. Uma foi obra do instinto, a outra foi uma seqüência de operações do espírito. Assim se vê as crianças exprimirem por sons ágeis ou afetuosos, alegres ou tristes, as diferentes situações de sua alma. Esta espécie de linguagem, que é de todos os países é também entendida por todos os homens, porque é da natureza. Quando as crianças chegam a exprimir suas sensações pelas palavras, elas são entendidas apenas pelas pessoas de uma mesma língua; porque as palavras são convencionais, & que cada sociedade ou povo fez sobre este ponto convenções particulares. (http://diderot.alembert.free.fr/C.html).
O canto seria a exaltação do poder expressivo da palavra e no melodrama se realizaria de modo mais perfeito a fusão íntima entre palavra e música (FUBINI: 1971, 42-43): Fica claro que, para Rousseau, a voz é a fonte de toda arte musical. Esta não seria apenas que uma criação artificial buscando reproduzir as formas primevas de expressão oral. Disso se conclui a predominância da melodia em relação à harmonia e a importância do canto como principal meio de expressão humana universal a despeito das diferenças locais idiomáticas.
Considerações sobre técnica vocal, pronúncia e prosódia característicos de meados do séc. XVIII transcendem em muito o escopo deste trabalho. No entanto
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algumas considerações sobre o assunto são pertinentes. O francês cantado sofreu um processo de teatralização nos séc. XVII e XVIII. Nesse período, pode ser observada uma clara distinção entre o falar elevado (discours soutenu) e o falar comum (discours ordinaire), o falar público (discours public) e doméstico (discours
familier), a declamação (déclamation ou récitatif) e a conversação (conversation).
As diversas maneiras de construir o discurso e sua sonoridade deveriam necessariamente mudar de acordo com o local e situação: afinal, há todo um sistema de codificação através do qual se fala no tribunal o qual será obrigatoriamente distinto da conversa informal em casa. Essas distinções na forma e construção do discurso falado não são exclusivas do francês, mas se refletem nas diversas sociedades e em seus sistemas semiológicos. Expressões em latim, por exemplo, são recursos característicos do discurso jurídico no Brasil. Contudo, o mesmo advogado não pedirá data venia para discordar do juiz de uma partida de futebol.
Essa utilização do falar elevado não se dá aleatoriamente, mas acontece em situações específicas: quando se fala no tribunal, da cátedra, no teatro e no canto. Assim, como seria ininteligível à assistência em um espetáculo teatral o falar caseiro – mistura de balbuciar, grunhidos e palavras meio-ditas, que são o suficiente para estabelecer uma razoável comunicação entre pessoas familiares e fisicamente próximas umas às outras –, utilizar-se do falar elevado em situações corriqueiras, apenas serviria para se cair no ridículo. Da mesma maneira há de se empregar um falar apropriado no teatro. Não apenas pela escolha cuidadosa do repertório lingüístico, como também pela forma de articulação sonora. Não havia microfones nem caixas amplificadoras naquele período e o orador sem dúvida desejava ser compreendido por sua audiência.
O linguajar das ruas tende a ser dinâmico, incorporando com facilidade neologismos e formas não convencionais, enquanto o falar elevado tende a um maior conservadorismo. Tal característica ocorreria não apenas nas formas de construção sintática, mas também podendo se refletir em sua sonoridade. Haveria,
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portanto, uma pronúncia coloquial do francês e outra pronúncia elevada. Esta última com parâmetros mais estritos e tradicionalistas, conservando padrões sonoros. Enquanto o r, no falar comum de Paris já apresentava articulação dorsal /R/ desde a Idade Média, ainda será pronunciado apical /r/ no falar elevado. Independentemente de escolas e técnicas, é assim, vibrante e apical, que o r ainda hoje é pronunciado no canto lírico.
No verbete chanteur, euse, a Encyclopédie distingue a função dos cantores da Académie:
Os cantores da ópera são portanto divididos em recitantes & em coristas, & uns & outros são diferenciados pela parte que executam; há cantores haute-contres, tailles, basses-tailles;
cantoras primeiras & segundas dessus. (Page 3:145)
Ainda conforme a Encylopédie, os cantores solistas da Académie Royale de
Musique são chamados de “acteurs & d'actrices de l'opéra”.
Nos séc. XVII e XVIII, claves distintas eram empregadas de acordo com a tessitura vocal pretendida. Segundo Rousseau,
há também na Música, quatro Partes principais cuja mais aguda se chama Dessus, e é cantada pelas Vozes femininas, ou de Musici: as outras três são, Haute-Contre, Taille e Basse, que todas pertencem às vozes masculinas. (ROUSSEAU: 1995, 971)
Na França, a clave de dó na primeira linha indicava o dessus (Figura 1), o
haute-contre era indicado pela clave de dó na terceira linha (Figura 2). O taille
recebia clave de dó na quarta linha (Figura 3) e a clave de fá na quarta linha era reservada para basse (Figura 4).
39 Figura 1: clave e tessitura de dessus segundo Rousseau. Figura 2: clave e tessitura de haute- contre segundo Rousseau. Figura 3: clave e tessitura de taille segundo Rousseau.
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Dessus, em cima em francês, é o nome dado à mais aguda das partes
vocais ou instrumentais nos conjuntos franceses entres os séc. XVII e XIX. Em havendo divisi, há o haute-dessus, voz mais aguda, e a voz mais grave, o bass-
dessus. A Encyclopédie equivale dessus ao soprano italiano e a define como a
voz mais aguda que as outras. Para Rousseau, Dessus é
A mais aguda da Partes da Música; aquela que reina sobre [au-
dessus] de todas as outras. (...)
Na música vocal, o Dessus se executa pelas vozes de mulheres, de crianças, e ainda pelos Castrati [castrados] cuja voz, por razões difíceis de se conceber, ganha uma Oitava acima, e perde uma abaixo, por meio dessa mutilação.
O Dessus se divide ordinariamente em primeiro e segundo, e às vezes em três. A Parte vocal que executa o segundo Dessus, se chama Bas-Dessus, e se faz também os Récits a voz solo para essa Parte. Um belo Bas-Dessus pleno e sonoro, não é menos estimado em Itália que as Vozes claras e agudas; mas não se faz nenhum caso em França. (ROUSSEAU: 1995, 753)
De maneira diferente dos italianos, os franceses não foram grandes apreciadores dos castrados (castrati). Uma exceção seria a música sacra praticada durante o reinado de Luís XVI. Segundo a Encyclopédie (verbete
Chanteur, euse),
Há na capela do Rei vários castrati que se tiraram cedo das escolas de Itália, & que cantam nos motetes as partes de soprano [dessus].
O papel de Colette (Figura 5) foi criado por Marie Fel (1713-1794), uma das mais famosas cantoras da Academie Royale de Musique. Em 35 anos de carreira
Figura 4: clave e tessitura de basse segundo Rousseau.
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(1733-1758), participou de todas as produções das óperas de Rameau contracenando ao lado do haute-contre Pierre de Jélyotte (1713-1797).
Estreado por Jélyotte, o papel de Colin é para haute-contre, que se equivaleria a uma voz de tenor agudo – não se trata de um contratenor, nem falsetista. Cultivada na França até cerca do final do séc. XVIII, o haute-contre foi utilizado na Académie Royale de Musique essencialmente como voz solista. Lully atribuiu os principais papéis masculinos, em oito de suas 14 óperas para essa voz, e Rameau escreveu a maior parte de seus principais papéis-título para Jélyotte, considerado um dos melhores haute-contre de seu tempo. Segundo a
Encyclopédie,
(...) as mulheres parecem ter decidido, não se sabe porquê, que o
hautecontre deve ser o amante preferido, elas dizem que esta é a voz do coração [la voix du coeur]; os sons másculos e fortes
inquietam sem dúvida sua delicadeza. (...)
Conforme pode se apreender do estudo da partitura, a tessitura utilizada para Colin (Figura 6) vai do lá 1 (considerando-se o dó central como dó 3) e atinge o sib 3. Embora em uma primeira vista possa parecer aos olhos de hoje se tratar de um papel para tenor, a escrita de suas linhas melódicas – especialmente nas árias – o caracterizariam como um haute-contre, constantemente cantando na região aguda e atingindo o sib 3 de maneira sustentada. Na Cena VI, Duo Tant
qu’à mon Colin, no qual a proximidade das vozes pede que Colin cante com
Figura 5: tessitura de Colette, compatível com
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leveza inatingível por um tenor lírico ou mesmo leggero (Figura 7). o dueto Inclusive, o fato de Jélyotte ter sido o criador do papel de Colin corrobora ter sido escrito para haute-contre.
Ainda na definição de Rousseau:
Haute-contre, Altus ou Contra: Aquela das quatro Partes da Música que pertencem as Vozes masculinas mais agudas ou mais altas; por oposição ao Basse-contre que é para as mais graves ou mais baixas.
Figura 7: Cena VI, Duo Tant qu’a mon Colin, comp. 24-27 Figura 6: tessitura de Colin, excedendo no agudo e especialmente no grave os limites do haute-contre.
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Na Música Italiana, esta parte, eles chamam Contr'alto; e que corresponde ao Haute-contre, é quase sempre cantado por Bas-
dessus, sejam mulheres, sejam Castrati. Com efeito, o Haute- contre na voz masculina não é natural; ele deve forçá-la para trazê-
la ao Diapasão: faça o que fizer, ela tem sempre a estridência, e raramente precisão. (1995, 854)
Mais uma vez Rousseau apresenta o paradoxo de manter uma tradição que ataca...
Em Le Devin du Village, Rousseau explora o potencial cômico da voz de baixo unindo tradições de escrita francesas e italianas. Em sua definição, Basse é
Aquela de quatro Partes da Música que está abaixo das outras, a mais baixa de todas, de onde vem o nome Baixo [Basse].
(...)
Basse-chantante é o tipo de Voz que canta a Parte do Baixo. Há Basses-récitantes e Basses-de-Choeur; os Concordans ou Basse- tailles que estão em meio entre a Taille e a Basse; os Basses
propriamente ditos que o uso faz ainda chamar Basse-tailles, e finalmente os Basse-contre a mais grave de todas as vozes, que canta o Basse sob o Basse mesmo, e que não deve ser confundido com os Contre-Basses, que são os instrumentos. (ROUSSEAU: 1995, 653-654)
O papel-título foi escrito para basse-taille sem negar as contribuições do
basso buffo. Na França dos séc. XVII e XVIII, em sentido estrito, o basse-taille
designava a mais grave das três vozes masculinas de tenor: haute-taille, taille e
basse-taille. Essa terminologia era equivalente às três partes intermediárias das
cordas na orquestra de Lully, executadas por violas (da família dos violinos, não das gambas): haute-contre de violon, taille de violon e quinte de violon.
Concordant, ou Basse-Taille, ou Barítono; aquela das partes da música que está entre taille e basse. O nome de Concordant é pouco usado senão entre os músicos de igreja, tanto como a parte que o designa; por todos outros lugares esta parte é chamada de basse-taille, e se confunde com basse. O Concordant é