ATRAVÉS – o labirinto transparente onde se escuta

Através (1983-1989) [Figura 16] é a instalação de diversos objetos usados para

interditar a passagem do espectador por um espaço de aproximadamente 225 metros quadrados, por onde se caminha pisando em 16 toneladas de vidro estilhaçado.

É uma caminhada sem silêncio, no entanto a angústia acompanha o andarilho que atravessa o cenáculo inóspito dessas interdições. O caminho feito a cada passo é uma invenção de um percurso, a liberdade que se tem diante do labirinto. Borgeano, geométrico, cerebral e sensível, mau. O olhar pervertido pela transparência atravessa antes do corpo, lança para o desejo um trajeto. É uma refração de um jogo de montar, e talvez Através possa ser montado tantas e tantas vezes quantas forem seguidas as determinações de seu projeto, sua espécie de partitura para os sons que virão pelo caminho.

Embora os anteparos, os objetos em interdição, sejam postos para limitar o percurso de quem experimenta caminhar sobre o vidro espicaçado, algo neles dá ao transeunte a noção parcial do lugar em que se está. Por característica de sua constituição física, o olhar vaza através desses impedimentos, e sustenta sua escultura leve. O olhar sustenta numa leveza proustiana o peso de dezesseis toneladas, que por sua vez são a sustentação física desses outros objetos admiravelmente pouco acolhedores: redes de pesca, vidro blindado, grades de prisão, arame farpado, cercas de ferro, portões de madeira, estacas de metal, papel vegetal, peixes transparentes, aquários, redes para quadras de tênis, voal, entre outros: Nesse labirinto, quem se equilibra sobre o vidro não se machuca.

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Figura 16: Cildo Meireles. “Através”, materiais diversos, 1983-1989.

Uma atenção de estrangeiro vem ao passo e a atenção redobrada nos avisa que não haverá um fio de Ariadne; que não houve na composição sonora da peça a 74

previsão de um destino, embora haja nela, sim, uma chegada: um ponto enigmático, um epicentro do qual se é imediatamente expulso assim que se aproxima. Esse lugar, assim como o desejo, não é a saída do labirinto. Antes, é seu início.

É que no meio do quadrado em que o Através é montado está instalado um grande novelo, um pouco mais opaco que os outros objetos, que parecem rodeá-lo de forma enciumada. O ciúme desses objetos translúcidos se dá por serem, cada um a seu modo, vazados pelo olhar, o que os faz pouco afeitos a guardar em si mesmos

Na mitologia grega, Ariadne deu um fio de lã conhecido como fio de Ariadne para o herói Teseu sair

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o mistério que a peça encerra em si mesma. No entanto, o novelo que está no centro do Através [Figura 17] constrange como um enigma pelo qual o olhar não penetra. Está também em um local de onde se tem que voltar. O mistério é a maior interdição do que acontece em Através, o movimento, o gerúndio do verbo. A imperiosa necessidade de caminhar vem no pensamento e seu movente até o corpo.

Quando pensei no vidro quebrado, no chão do Através, estava relacionando ao gerúndio do verbo, ou seja, à ação que estaria ocorrendo, como aconteceu com o celofane, que era uma espécie de vidro amassado. Tinha a possibilidade de tornar mole um material que se fundava na rigidez, tal como as versões moles das esculturas de Claes Oldenburg. Eu estava conceituando o vidro mole (Scovino, 2009, p. 275).

Figura 17: “Através” 1983-1989, materiais diversos (detalhe).

É fato que a peça é designada a partir do som.

O Através, por exemplo, começou eu morava aqui (no Rio), tinha acabado de me mudar, foi em 82, 83 aqui na Fernando Ferrari, ao lado da Santa Úrsula, numa esquina, e estava trabalhando na mesa, desembrulhei qualquer coisa, peguei o papel celofane, dei uma

amassada e joguei dentro do cesto de lixo, voltei pro que eu estava fazendo. Mas aí, de repente, eu comecei a ouvir aquele barulho, barulhinhos. Era o celofane. Essa memória sintética. E na verdade começou por ai, a partir dai veio essa ideia de criar um espaço onde o olhar pudesse atravessar, mas as vezes numa situação de isolamento total como é o vidro. Vai disso até aquela coisa simbólica de cordinha de museu. Na verdade, acabou evoluindo para um labirinto feito só de interdições, tanto simbólicas quanto físicas, concretas. (Meireles, Entrevista concedida, 2015).

Procuro sustentar aqui não somente o fato de que a partir disso o som é a mola propulsora para o primeiro pensamento de elaboração de Através, e mais adiante que ele é naturalmente imprescindível para a fruição do trabalho, mas também que o som em toda a peça é o anteparo maior, e portanto a maior interdição instalada. Ou seja, que o som do novelo que está no centro (que é o epicentro, o enigma da peça) de Através ocorre nos passos do espectador. Ou ainda, por um silogismo, o som criado pelo caminho do espectador é o eco do papel celofane que Cildo Meireles jogou fora, e que no entanto, por uma memória física absolutamente afeita e própria do material (o plástico) devolveu para ele, no real de seu cotidiano, algo: um som. Esse evento sonoro foi elaborado pelo artista e dele foi pensado e criado o Através. Trata-se de um uróboro que novamente nos pés do espectador que o atravessará retornará ao som inicial. Algo acontecendo no momento em que há o movimento físico, nesse caso do papel celofane.

O cerne de Através é, no entanto, também seu enigma. Que som é esse? É um labirinto. O que ele nos diz está no presente, está onde se está; no caso, sobre o vidro picado e encontrando interdições ao caminhar. O exercício do ato de caminhar pelo espectador faz com que o som venha sobre Através e principalmente sobre ele, andarilho que faz um percurso errático. O vazamento do olhar na superfície de cada interdição dá a esse espectador uma simultaneidade entre o real e o virtual, o aloca em um ou outro, numa espécie de espelhamento possível, mas não necessariamente real.

A ideia dessa obra é a de um labirinto, e, dessa forma, cada elemento que forma a obra deve ser tomado como um fragmento da coisa em si. A sensação que tenho nessa obra é que ela coloca o espectador sempre como se ele estivesse do outro lado daquela interdição (Scovino, 2009, p. 276).

Uma multiplicidade de tempos, ou um delay entre eles faz com que se perceba onde se está, estará, ou estaria. Esse deslocamento do espectador em seu próprio caminho bifurcado por muitos outros tem algo a ver com o espelhamento e com a intimidade segredada, a solitude com a qual se frui a peça e na qual em Através a sinestesia também se tornará essencial para a circulação de cada um:

A obra permite a circulação do olhar, mas é restritivo ao movimento do corpo. Há, portanto, a ocorrência de uma sinestesia, quer dizer, você começa a enxergar, a perceber ou se dar conta desse atravessamento, justamente pelo ouvido (Scovino, 2009, p. 275).

Na troca de sentidos e multiplicação de caminhos Através é em sua experimentação mesma a constatação de um labirinto. Sua forma geométrica, como planta baixa extremamente organizada, ou ainda como uma espécie de partitura de música concreta, afirma uma proposta de regramento para um sistema de erros maravilhosamente previstos, e tanto ocultos quanto esperados essas vicissitudes tornam-se os passos de cada desbravador que se aventurará: por mais que o novelo central da instalação chame à atenção, a experiência de chegar até ele é única para quem a pratica e confere ao andarilho, aos poucos, sua própria presença nesse puzzle sem aparente decifração nesses caminhos particulares e literais. No entanto, algo mais literário que literal evoca no Através a pujança do labirinto, sua transparência e sua decisão de barrar o sujeito que o absorve no corpo e no equilíbrio do ato de caminhar. A ideia desse labirinto atravessa a fala de Cildo Meireles ao discorrer sobre o trabalho assim como a literatura de Jorge Luis Borges (2008) orna a fortuna crítica do artista com a incontornável e riquíssima alusão ao conto intitulado “O jardim das veredas que se bifurcam”. Por essa vereda literária, de certa forma a construção de Cildo Meireles se assemelha a de um livro em que a memória se expande, em que o tempo está dilatado, em que se poderá talvez, a partir de um futuro, reelaborar o passado, dar-lhe significado. Por um momento o mistério do labirinto se mostra de forma generosa numa miríade de símbolos. O texto que o artista escolhe para exemplificar é também mistério, uma metáfora para o desbravamento desse tempo de atravessar, ou que, antes, atravessa-nos. A seu modo, Cildo Meireles também erige seu livro no Através:

‘Um labirinto de símbolos’ – ele me corrigiu. Um invisível labirinto de tempo. A mim, bárbaro inglês, foi-me oferecido revelar esse mistério diáfano. Ao fim de mais de cem anos, os

pormenores são irrecuperáveis, mas não é difícil conjecturar o que sucedeu. Ts’ui Pen teria dito uma vez: ‘Retiro-me para escrever um livro’. Todos imaginaram duas obras; ninguém pensou que livro e labirinto eram um único objeto (Herkenhoff et al., 1999, p. 100). 75

Também o deslocamento proposto por Cildo Meireles ao acentuar que o trabalho, para ele, propõe ao espectador já estar do outro lado da interdição à sua frente no ato de caminhar parece ter a ver com uma pequena, mas poderosa frase do conto de Jorge Luis Borges, que diz: “O futuro já existe” (Borges, 2008, p. 112). 76

Uma transparência se afirma no labirinto e nele se tem um eco dos tempos inexistentes e meio que diáfanos, que podem bem retroagir para os sonhos e para o mundo onírico. Através faz ecos sutis de uma série de existências que, se espelham-se com sutileza um pouco intimidada nas transparências (onde se vaza para além estando ainda preso em mesmo lugar), por outro lado parecem ainda buscar no texto de Borges o material literário para um certo estudo de sobreposições, onde há um esvaziamento da existência diante das interdições. Ainda em Borges lê-se:

Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. Não existimos na maioria desses tempos; em alguns existe o senhor e não eu; em outros, eu, não o senhor; em outros, os dois. Neste, em que me deparo com favorável acaso, o senhor chegou à minha moradia; em outro, o senhor, ao atravessar o jardim, encontrou-me morto; em outro, digo estas mesmas palavras, mas sou um erro, um fantasma (Herkenhoff et al., 1999, p. 102). 77

Tradução livre: ‘A symbolic labyrinth’, he corrected me. An invisible labyrinth of time. I, a barbarous 75

Englishman, have been given the key to this transparent mystery. After more than hundred years most of the details are irrecoverable, lost beyond all recall, but it isn’t hard to imagine what must have happened. At one time, Ts’u Pên must have said: ‘I am going into seclusion to write a book’, and at another, ‘I am retiring to construct a maze’. Everyone assumed these were separate activities. No one realized that the book and the labyrinth were one and the same.

Tradução livre: El porvenir ya existe.

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Tradução livre: This web of time – the strands of which approach one another, bifurcate, intersect or 77

ignore each other through the centuries – embraces every possibility. We do not exist in most of them. In some you exist and not I, while in others I do, and you do not, and in yet others both of us exist. In this one, in which change has favoured me, you have come to my gate. In another, you crossing the garden, have found me dead. In yet another, I say these very words, but am an error, a phantom.

A comparação com o universo fantástico e literário requer uma escuta sutil na peça porque fala também por uma forma misteriosa, deixa para a elaboração através do ouvido o deslocamento possível para uma metáfora em uma imagem. A instalação tem uma leveza visual, uma levitação em si mesma por meio de sua labiríntica transparência.

No entanto, da confluência de tempos e sobreposições de caminhos em plena transparência, algo veio mais opaco. Algo surgiu. O acontecimento que fundou

Através veio em sua opacidade com a leve obscuridade que atravessa a obra de

Cildo Meireles. É um trabalho para a intimidade, para o desbravador que o atravessar, cada vez mais para o ouvido que o escutar em seu labirinto.