Com distinção, concluiu os exames de primeira época, da Escola Dramática Municipal, o Sr. José Augusto Correia Varella, aluno da mesma escola. José Augusto C. Varella, a quem os críticos teatrais chamaram “talento de primeira água”, e deram como sendo a “primeira ou mais bela esperança da Escola Dramática”, nas provas práticas ultimamente ali realizadas; é português e, como tal, nos apraz registrar, nesta seção, o nome do futuro artista, de quem a arte teatral muito tem ainda a esperar.
(O Paiz, 27/11/1916.)
Pelo que respeita ao sr. Correia Varella, [...] o seu trabalho vale o preciso para nele saudarmos uma das mais legítimas esperanças da futura cena nacional. Aluno do 1º ano, revelou-se com uma “vis” cômica notável e uma capacidade realista de interpretação que surpreende na sua idade.
(Revista da Semana, 7/10/1916.)
Quando Correia Varella foi saudado por alguns periódicos cariocas como uma boa promessa do teatro nacional, por sua atuação na prova prática da Escola Dramática Municipal, fazia três anos que ele se encontrava em terras brasileiras e já completara aqui os seus 24 anos. Nascera em 1892, na freguesia de Andrães, distrito de Vila Real, pertencente à província tradicional de Trás-os-Montes e Alto Douro. Região rural do Norte de Portugal, ficou consagrada pela historiografia como um dos principais locais de saída dos emigrantes que se dirigiram ao Brasil em fins do século XIX e início do século XX.
De acordo com os dados presentes em sua carteira de estrangeiro, José Augusto Correia Varella desembarcou no porto do Rio de Janeiro em 13 de novembro de 1913, portanto, após a proclamação da República em Portugal (1910) e às vésperas da Primeira Guerra. Tinha então 21 anos e deixou para trás seus pais, José Tomé Varella e Maria da Conceição Varella, vivendo na capital federal até 1953, ano de sua morte.
O registro mais antigo que encontramos desse imigrante data de setembro de 1915, quando atuou na peça O Fado, do escritor português Bento Mantua, no Clube Ginástico Português. Correia Varella fazia então parte do corpo cênico do Recreio Dramático Juventude Portuguesa, uma associação recreativa que tinha como uma de suas importantes práticas culturais o teatro amador. Essas associações portuguesas, como o Recreio Dramático, tiveram um papel fundamental na adaptação e mesmo
42 sobrevivência de muitos imigrantes portugueses no Brasil, algumas, inclusive, protegendo os imigrantes recém-chegados ao país, como o caso das associações beneficentes e assistenciais.37
Muitos portugueses vinham para o Brasil possuindo algum laço social, sendo amparados, na maioria das vezes, por parentes e imigrantes mais antigos. Havia verdadeiras redes de proteção, formadas pelas famílias ou por amigos dos imigrantes já estabelecidos no Brasil e que cuidavam dos procedimentos necessários para a vinda dos outros, oferecendo: local de trabalho, transporte, primeiras acomodações e pagamento de taxas. As associações se inseriam nessas redes, quer através de seu caráter assistencial, aliviando o sofrimento daqueles menos afortunados, quer também se configurando como um espaço de sociabilidade e um “lugar de memória”. Nesse caso, nelas era possível amenizar um pouco a saudade da “terrinha”, através de eventos comemorativos, festas religiosas, campeonatos, concursos, entre outras manifestações. Assim se criavam laços de identificação comum entre os imigrantes oriundos das mais diversas regiões de Portugal, que manifestavam a sua ligação com a terra natal, sem, no entanto, deixar de demonstrar sua vinculação à terra de acolhimento, servindo assim para marcar a identidade social da colônia no Rio de Janeiro.
As associações recreativas, como o Recreio Dramático Juventude Portuguesa, compreendiam clubes esportivos, dançantes, dramáticos, literários e musicais. Para funcionar, ou era necessário se registrarem no Registro Especial de Títulos e Documentos do Rio de Janeiro, o que lhes garantia personalidade jurídica, mas que demandava um custo bastante alto; ou bastava obter a autorização da Polícia do Distrito Federal, cuja licença deveria ser renovada anualmente, o que permitia livre trânsito da polícia nas associações.
De acordo com Vítor Manuel da Fonseca38, o Recreio Dramático Juventude Portuguesa possuía registro na Polícia e, apesar da referência aos portugueses já constar no próprio nome, tratava-se de uma associação cosmopolita, ou seja, aberta a qualquer nacionalidade.39 Fora criada em junho de 1915, no mesmo ano em que Varella se tornou
37 No início do século XX existiam vários tipos de associações portuguesas no Brasil: beneficências,
recreativas, assistenciais, casas regionais, clubes, câmaras de comércio, escolas, grêmios, entre outras.
38 FONSECA, Vitor Manoel Marques da. “Imigrantes portugueses e sociedades recreativas no Rio de
Janeiro, 1903-1916”. In: SARGES, Maria de Nazaré; SOUSA, Fernando de; MATOS, Maria Izilda; VIEIRA JUNIOR, Antonio Otaviano; CANCELA, Cristina Donza. (Orgs.). Entre mares: o Brasil dos
portugueses. Belém: Paka-Tatu, 2010, p. 241-251.
39 Esse é um traço característico do associativismo português no Rio de Janeiro, tornando-se ainda mais
marcante nos anos 1930, em função de algumas leis implementadas pelo governo de Getúlio Vargas, que impuseram uma série de restrições com relação à participação de estrangeiros no controle das instituições
43 um associado, e localizava-se na região do Sacramento, no Centro da cidade. Segundo o autor, o Recreio Dramático não possuía personalidade jurídica, muito provavelmente por razões financeiras, e para se associar era necessário o pagamento de uma cota de 5$000 réis, valor reconhecidamente baixo.40
Ao que tudo indica, a inserção de Varella nas atividades teatrais, no Brasil, se deu através dessa associação e do seu grupo de teatro amador. Fica claro, portanto, que Varella já estava, em 1915, integrado à colônia, e provavelmente fazia parte de outras associações, como era comum entre os imigrantes portugueses. Na década de 1920, por exemplo, ele não só pertencia aos quadros de sócios de várias associações, como o Liceu Literário Português e o Orfeão Portugal, como também foi responsável pela fundação de outras importantes, como o Centro Transmontano, hoje Casa de Trás-os- Montes e Alto Douro, e a Casa de Portugal.
A participação dos imigrantes nessas associações recreativas geralmente ocorria como uma forma de lazer, de diversão. Esse não pareceu ser o caso de Correia Varella, no que se refere ao Recreio Dramático Juventude Portuguesa, pois já no ano de 1916 opta por se matricular em uma escola de teatro, a Escola Dramática Municipal, para se profissionalizar como ator, tentando sobreviver dessa atuação no mundo do teatro. Logo, para Varella, tratava-se de uma estratégia econômica, na medida em que construía uma possibilidade de ganhar a vida, trabalhando no teatro.
Em relação a essa questão, é importante que tenhamos clareza de que não basta compreender a inserção de Varella no campo do teatro simplesmente por ser algo comum naquele tempo, dada a grande quantidade de atores portugueses que se destacavam na capital, ou como uma exceção, já que a maioria dos imigrantes na cidade tentava sobreviver em atividades ligadas ao comércio e à prestação de serviços.41 Esse tipo de reflexão em nada contribui para esclarecer as possibilidades que estavam apresentadas para ele naquele contexto e as razões de suas escolhas. A decisão de fazer parte do corpo cênico do Recreio Dramático e depois do grupo de alunos da Escola Dramática Municipal deve ser pensada tanto em relação ao contexto social em que ele estava imerso, quanto a questões subjetivas e individuais desse imigrante.
políticas, econômicas e culturais do país (a chamada lei dos 2/3) e, a partir de 1938, já no contexto da guerra que se anunciava, ao movimento de nacionalização, que se voltava, com destaque, para as áreas de educação e cultura.
40 FONSECA, 2010, p.249.
41 Segundo Eulália Lobo, a maioria dos portugueses que chegaram ao Rio de Janeiro em fins do século
XIX e início do XX empregaram-se como ferreiros, cocheiros, pedreiros, leiteiros, pescadores, padeiros, cozinheiros, motoristas, carvoeiros, jardineiros, sapateiros, além de participarem da construção civil e da metalurgia. LOBO, 2001, passim.
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1.1 – O teatro amador no Rio de Janeiro
No início do século XX, o teatro era uma das formas artísticas mais presentes no dia a dia da população carioca. As casas de espetáculo e as companhias se espalhavam por diversos bairros da cidade, oferecendo oportunidades diárias de diversão e entretenimento. Tais espaços chamam a atenção pela sua diversidade, podendo ser grandes teatros (com uma boa capacidade de público e uma razoável infraestrutura), pequenos palcos, clubes, teatros familiares, grêmios e palcos de teatro amador.
No entanto, percorrendo os textos de memorialistas do início do século XX, bem como os artigos publicados em periódicos cariocas por intelectuais e homens ligados ao teatro, observa-se um grande silêncio ou mesmo descaso em relação a esses espaços menores que ofereciam espetáculos na cidade, como o teatro amador. A maioria das críticas, dos elogios e dos comentários se destinava às grandes companhias teatrais, tanto nacionais quanto estrangeiras, bem como aos atores profissionais que delas faziam parte. Quando o teatro amador era mencionado, geralmente era no diminutivo, “teatrinho”, numa operação de rebaixamento, pois o viam como uma iniciativa espontânea e desorganizada de grupos que habitavam o subúrbio, que tinham como único objetivo a diversão.
Pesquisando a bibliografia a respeito do tema do teatro amador nas primeiras décadas do século XX, a fim de compreender um pouco melhor esse universo que foi a porta de entrada de Correia Varella, encontrei três obras específicas e que foram bastante reveladoras, inclusive da importância da participação dos imigrantes portugueses nesse tipo de teatro. As duas primeiras pertencem à historiadora Luciana Penna Franca, correspondendo à dissertação de mestrado e à tese de doutorado em História, defendidas por ela na Universidade Federal Fluminense, intituladas, respectivamente: Teatro Amador: a cena carioca muito além dos arrabaldes42 e Teatro Amador no Rio de Janeiro: associativismo dramático, espetáculos e periodismo.43 A outra é um artigo de uma jornalista, Roseli Fígaro, sobre o Circuito Cultural do Teatro Amador e Operário Luso-brasileiro em São Paulo, na primeira metade do século XX,
42 FRANCA, Luciana Penna. Teatro amador: a cena carioca muito além dos arrabaldes. Dissertação de
Mestrado em História. Niterói: UFF, 2011.
43 Id. Teatro amador no Rio de Janeiro: associativismo dramático, espetáculos e periodismo. Tese de
45 mas com ênfase em 1942: “Teatro amador – uma rede de comunicação e sociabilidade para a comunidade lusófona na primeira metade do séc. XX”.44
Em sua dissertação, Luciana Franca demonstra, através de uma minuciosa pesquisa que identificou quais grupos amadores existiam no Rio de Janeiro no final do século XIX, que esse tipo de teatro era uma realidade no cotidiano do Rio de Janeiro, mobilizando muito mais gente do que apenas os sócios e participantes das sociedades de teatro amador. Problematizando o discurso dos críticos teatrais e articulistas da imprensa da época, a autora mostra que o teatro amador não estava presente só nos subúrbios cariocas. Ela identifica uma série de grupos que estavam localizados no Centro da cidade, próximos aos grandes teatros e companhias teatrais profissionais, como era o caso do próprio Recreio Dramático Juventude Portuguesa.
Esses espaços abarcavam artistas de diferentes grupos sociais e uma plateia bastante diversificada, que muitas vezes pagava por ingressos que tinham o mesmo valor das peças ditas “profissionais”. Para a autora, tais dados ajudam a corroborar sua hipótese de que o público procurava as peças de teatro amador não em razão dos ingressos serem mais baratos, pois, em grande parte, não o eram, mas pelo interesse nas temáticas das peças, pelo desejo de participar dos eventos de grupos com os quais se identificavam, fosse pelo envolvimento político, pela vizinhança ou simplesmente pela diversão.
O importante aqui é pensarmos que o preço dos ingressos cobrados por amadores nem sempre se diferenciava dos preços de muitas peças encenadas por atores profissionais. Esse dado reforça a ideia de que o teatro amador se espalhava pela cidade e conquistava novos públicos, porém, não obrigatoriamente, atraía apenas os menos favorecidos financeiramente. Assistir a uma peça representada por amadores era uma escolha pelo espetáculo que era apresentado e não porque era mais barato.45
Outra conclusão a que chega a autora é a de que não necessariamente o teatro amador foi, para os atores daquele período, um trampolim para o teatro profissional. Alguns atores, até de relativo sucesso, optaram por continuar no amadorismo. Como explicação Luciana Franca levanta algumas hipóteses, como a de que, para alguns atores, o teatro feito por amadores seria um teatro mais sério e de maior qualidade,
44 FÍGARO, Roseli. “Teatro amador: uma rede de comunicação e sociabilidade para a comunidade para a
comunidade lusófona na primeira metade do século XX”. Media e Jornalismo, v.7, p.115-127, 2008.
46 sendo reconhecido por seu caráter pedagógico como um importante instrumento de educação, principalmente entre os trabalhadores. Isso fazia com que as pessoas envolvidas com esse tipo de teatro acreditassem e defendessem certos projetos culturais. A esse fato se aliava uma percepção dos atores profissionais, especialmente das mulheres, como pessoas que não eram bem vistas, moralmente, pela sociedade.
Assim como acontecia com as sociedades recreativas, os grupos de teatro amador precisavam apresentar um estatuto e um pedido de licença à polícia da capital, para que o seu clube, grêmio ou sociedade pudesse funcionar. Nesses estatutos é possível extrair informações importantes, como o nome das pessoas responsáveis, as funções de cada membro, o valor das cotas e os tipos de atividades permitidas. Foi analisando um número significativo desses estatutos que Luciana Franca demonstrou se tratarem de grupos organizados com funções internas estabelecidas, em que os deveres e direitos dos artistas amadores estavam claramente definidos. Muitos deles ainda possuíam periódicos próprios, onde faziam a divulgação de suas peças e de seus principais projetos e ideias, revelando uma realidade muito distinta daquela exposta pelos críticos teatrais, que apontavam para a desorganização e desarticulação desses grupos.
Ao identificar tais grupos, fica muito clara a participação dos imigrantes portugueses no teatro amador do Rio de Janeiro. Essa participação é percebida, de imediato, pelo nome de alguns desses grupos amadores, ainda que a maioria fosse aberta a outras nacionalidades, como o Lusitano Club, fundado em 1917, o Recreio Dramático Juventude Portuguesa, fundado em 1915, e a Sociedade Dramática Luso- Brasileira, fundada em 1913. Para além dessa evidência, também não era incomum a participação de portugueses em grupos de teatro amador que não tinham um caráter étnico explícito.
Em sua tese de doutorado, Franca ainda apresentou outros elementos que corroboraram essa forte ligação entre os portugueses e os grupos de teatro amador no Rio de Janeiro. Para além de atuarem como sócios, era muito comum também a interpretação de peças de autores portugueses, abarcando textos de diversos gêneros. Além disso, alguns clubes homenageavam atores e autores portugueses em seus próprios nomes, mesmo não sendo formados exclusivamente por imigrantes, tais como Arcadia Dramática Esther de Carvalho, em referência à atriz portuguesa; Sociedade Dramática Particular Furtado Coelho, em homenagem ao ator e ensaiador português; o Club Dramático Souza Bastos, referência ao autor, ensaiador e empresário do teatro
47 português; e o Grêmio Dramático Taborda, em homenagem ao ator português Francisco Alves da Silva Taborda.46
Em geral, o corpo cênico dessas sociedades dramáticas era formado pelos próprios sócios, que possuíam uma preocupação muito grande tanto de valorizar e fortalecer os seus elementos culturais de origem, como de promover a melhor adaptação possível desses imigrantes, especialmente em termos culturais. Nesse sentido, a questão da educação estava muito presente em seus estatutos, através da proposta de construção de bibliotecas para os seus sócios dentro dos espaços da associação; a criação de escolas noturnas e diurnas; e da promoção de conferências. Ou seja, da busca por proporcionar outros espaços de aprendizagem para além das encenações das peças, o que evidencia a abrangência de atuação dessas associações que se organizavam tendo o teatro como referência maior.
A maioria dos estatutos dos grupos formados por imigrantes portugueses aponta, segundo a autora, para a ausência de um caráter político explícito. Alguns, inclusive, proibiam que assuntos políticos fossem tema de conversas e debates dentro das sedes, e que seus sócios participassem de qualquer manifestação política. Algo que é perfeitamente compreensível, pois, como falamos anteriormente, esses estatutos precisavam ser aprovados pela polícia que, mesmo após conceder a licença de funcionamento, ficava alerta quanto ao funcionamento dessas associações, inclusive assistindo às peças para conferir o teor das mesmas. Portanto, ainda que determinada associação tivesse um caráter político, isso precisava ser omitido da polícia e ganhar um cuidadoso tratamento.
Em seu estudo sobre o teatro amador e operário luso-brasileiro em São Paulo, Roseli Fígaro constata que foi especialmente a partir de 1904 que se observou um crescimento dos grupos de teatro amador na cidade, nos quais a presença dos imigrantes portugueses foi fundamental.47 De acordo com a autora, a participação dos imigrantes nesses grupos e na encenação de suas peças contribuiu para aproximar a comunidade lusófona dos habitantes da cidade de São Paulo. Mesmo sendo uma comunidade menor do que a do Rio de Janeiro, era bastante significativa, tendo criado espaços de sociabilidade e de cooperação importantes. Interessada nos grupos amadores que possuíam caráter mais político, formados, em sua maioria, dentro de associações de trabalhadores, a autora mostra que o teatro, para os líderes dessas associações, era uma
46 FRANCA, 2016, p.104-113. 47 FÍGARO, 2008, p.6.
48 boa estratégia para mobilizar e incrementar a participação desses trabalhadores. As peças tratavam de temas variados, mas sempre relacionados às condições de trabalho, à família e à moral.
Além dos portugueses, outros grupos de imigrantes possuíam associações com seus respectivos grupos de teatro amador, como os espanhóis e os italianos, esses últimos fortemente influenciados pelas ideias anarquistas. Roseli Fígaro defende então que esse tipo de teatro, feito especialmente por e para trabalhadores, se apresentava, principalmente, em bairros tipicamente proletários de São Paulo, contribuindo para a formação de um circuito cultural “alternativo” na cidade. Para o ano de 1942, a autora identificou 60 pedidos de liberação de peças por grupos amadores. Dessas 60 peças, 22 tinham vínculo com a comunidade de imigrantes portugueses. Ou seja, ela constata a intensa movimentação teatral entre os amadores ligados às associações de trabalhadores das comunidades de imigrantes, especialmente a portuguesa. Desses grupos, ainda com a autora, saíram grandes artistas que, mais tarde, não só se destacaram nos palcos dos teatros profissionais, como no rádio, no cinema e na televisão, percorrendo o circuito das mídias mais modernas.
No Rio de Janeiro, as peças produzidas pelos grupos amadores ligados à colônia portuguesa apresentavam gêneros variados: operetas, dramas, altas comédias, revistas e até mesmo óperas. Mas a maioria deles optava por representar peças classificadas pelos críticos como de melhor qualidade, valorizando, por exemplo, o teatro de declamação. O Recreio Dramático Juventude Portuguesa, por exemplo, pediu licença para ministrar aulas de declamação, música, canto e dança, ressaltando, assim, esse tipo de teatro.
Em sua récita de apresentação, no Clube Ginástico Português, em 19 de setembro de 1915, o Recreio Dramático apresentou ao público um festival bastante diversificado: inicialmente, uma peça russa, O delegado da 3ª seção, original de Charles Garin e no gênero Grand Guignol48; em seguida, um quadro composto por uma conferência humorística seguida de apresentações de cantos populares portugueses, fados e danças, todos acompanhados pelo piano; e por último, a representação da peça O Fado, de
48 O Théâtredu Grand Guignol foi fundado em Paris em 1897 e manteve suas atividades até 1963. O
Grand Guignol ficou conhecido por celebrizar peças de terror, que contribuíram para a fixação de um gênero que tomou o próprio nome do teatro. As peças possuem enredos violentos, macabros e repletos de crimes. De acordo com um artigo publicado em 2012, sem autoria, na Revista Eletrônica de Críticas e