Beleléu: a vanguarda revelando sua identidade

Luiz Tatit fecha seu ensaio sobre Itamar Assumpção (“A transmutação do artista”, in:

2007, p. 212-229) com a seguinte colocação: “[...] por mais que os novos intérpretes

modificassem os arranjos, era inevitável o comentário: ‘esta canção só pode ser do Itamar’. Acho que ouviremos isso para sempre.” Parece ser incontestável a constatação de que Itamar criou um estilo absolutamente pessoal, de enorme originalidade. Mas nesta terra em que bons cancionistas proliferam numa escala talvez apenas comparável à que nele também surgem bons jogadores de futebol, haveria, em Itamar, traços tão específicos a ponto de não se poder confundi-lo com outros? Sobreviveriam esses traços mesmo diante de arranjos que lhes despissem das funções que originalmente realizavam no timbre característico de Itamar

(entendendo-o – esse timbre - num sentido amplo, envolvendo todos os recursos de

interpretação)?

Não temos a pretensão de dar qualquer resposta definitiva à questão.91 Mas é de se

notar que, naquele ponto de seu texto, Luiz Tatit tratava do último trabalho lançado por Itamar

mexe chega um parceiro dele, procura a gente e diz que tem algo feito por meu pai guardado. Ainda tem muito material pra sair.” (Serena Assumpção, in: NOBILE, 2012b)

91 _{Caso esse fosse o nosso intento, teríamos a favor de uma resposta asseverativa a maneira peculiar de Itamar}

“dizer de forma rara o que é simplesmente humano” (RUIZ, op. cit.. p. 71), o que seria verificável já a partir das letras, sem necessidade de se recorrer aos arranjos. Isso nos levaria, contudo, a uma apreciação de outros talentosos letristas da música popular, sobretudo aqueles que dão atenção especial às aliterações, ao caráter lúdico do uso da língua. Ainda que essa poética seja privilégio de poucos, talvez seja exagero considerá-la exclusiva de Itamar (ainda, que, eventualmente, a presença de recursos semelhantes possa apontar justamente no sentido de uma influência de Itamar sobre outros compositores). Assim, talvez pudéssemos admitir que a “marca” do artista só se apagaria no limite em que uma mudança de arranjo passasse a deixar de executar a obra do músico, para recriá-la (se quisermos evitar o extremo de admitir que toda interpretação o faz, inevitavelmente), usando o compositor mais como referência que como autor. Isso nos obrigaria a tentar delimitar essa fronteira, o que talvez só pudesse ser pensado em relação a cada canção e cada interpretação

Assumpção em vida (Pretobrás,1998). De fato, se é verdade que existe uma “marca inconfundível” de Itamar, a afirmação a respeito da sobrevivência da mesma diante de alterações nos arranjos talvez só pudesse mesmo ter sido feita a respeito dos últimos trabalhos do artista, não dos primeiros. Nesta fase final, o estilo de Itamar reside mesmo, sobretudo, na construção das letras e sua adequação melódica, e, no geral, os arranjos são menos complexos, e até menos importantes. No início, entretanto, parecem constituir a própria espinha dorsal do trabalho, núcleo da “terceira dimensão” que o músico acreditava acrescentar

à música brasileira92. É verdade que muito da identidade musical criada nesse período

acompanharia Itamar durante toda carreira, sendo essa uma das razões adiantadas por nós na introdução para que tratemos com mais detalhes de seus dois primeiros álbuns. No decorrer de sua carreira, porém, essa sobrevivência acompanhará, por outro lado, aquilo que Tatit chamou de “transmutação”: muito do estilo pessoal do artista, antes bastante ancorado em suas próprias interpretações, teria migrado para dentro daquilo que talvez possa ser considerado como a própria essência da canção: a “junção da sequência melódica com as unidades linguísticas” (idem, 2002, p. 10). Para os trabalhos iniciais, se adotarmos essa mesma definição, “canção” talvez seja um nome inapropriado, ou no mínimo incompleto, para descrever muitas de suas obras, que só ganham sua verdadeira dimensão quando aqueles elementos que normalmente formam a canção são considerados dentro do arranjo, da interpretação específica e do contexto do disco como um todo.

Em Beleléu, não era fácil discernir se o compositor, cantor e instrumentista posto em evidência pelas músicas era Itamar Assumpção ou seu alter ego, o marginal Benedito João dos Santos Silva Beleléu. O álbum é completamente dominado por sua figura. Já pelo título escolhido, que associa expressamente criador e criatura. De cara, tem-se a impressão de se estar além de um simples conjunto de canções. “O compositor costuma dizer que o disco ‘começa na capa e termina na última música’” (ESTADO, 1981a). Conforme notou Conrado Falbo (op. cit., p. 54):

individualmente (conforme se verá, essa fronteira é muito mais rígida nos primeiros trabalhos, mais maleável nos últimos). De qualquer modo, no caso de Itamar, esse limite deve sempre passar pela rítmica (ou pelas rítmicas). Uma alteração excessiva nesse aspecto, parece-nos, poderia “apagar” a marca de Itamar, ou ao menos eliminar as pegadas que nos levariam naturalmente a ela, já que poderia ainda sobreviver nas letras. Um exemplo desse caso parece ter-se dado na apresentação das músicas de Bicho de sete cabeças - vol. II por parte de Mariella Santiago, em um dos shows de lançamento da Caixa preta (teatro do SESC Pompéia, 23/10/2010); ou ainda na gravação “sambificada” de Nego Dito feita por Branca Di Neve (1987).

92 _{Mesmo que tenha chegado a ela de maneira intuitiva. Ao que parece, a consciência sobre a especificidade de}

seu som diante dos antigos compositores veio quando o trabalho que a criou já havia sido feito, através do contato do músico com o maestro Rogério Duprat: “[...] fui ver o Rogério Duprat, mostrei as músicas e tal, [...]. Aí ele não falou que gostou, ele comentou as músicas. E eu perguntei: ‘Pô, mas e aí, você não vai fazer nenhum arranjo?’ E ele: ‘Não, você já veio acabar comigo, você é compositor arranjador’”. (in: CHAGAS; TARANTINO, op. cit., p. 39)

Uma das principais características do disco é o modo como não apenas as canções, as vinhetas e os arranjos, mas também o encarte e até mesmo o título do disco contribuem para a construção de seus significados. Este diálogo que vai além do aspecto propriamente musical é fundamental para que os sentidos desta obra sejam compreendidos em sua plenitude.

O encarte trazia a foto de uma navalha colocada sobre o título de eleitor de Itamar Assumpção. Lembrando que o país vivia uma época de redemocratização política, a imagem como alegoria do conflito, dentro de uma mesma identidade, entre a ordem (representada pelo documento oficial), e a desordem (representada pela navalha, símbolo da figura tradicional do

malandro que povoou o imaginário do cancioneiro nacional da primeira metade do século) 93,

se pode ser vista como demonstrando uma contradição pura, talvez remeta a uma espécie de extrapolação: a verdadeira participação ativa não parece mais se passar nos meios institucionalizados, requer agressividade, foge da padronização para se virar individualmente, à margem. Na contracapa, fotos dos músicos que participaram da gravação, da carteira de identidade do técnico de gravação e, mais uma vez, a navalha, agora com o nome Itamar Assumpção (que não aparecia na capa do disco) gravado no cabo.

As letras corroboram a unidade proposta pelo disco, carregando numa atmosfera sombria (“Baby não se assuste / hoje o tempo é de terror / nosso céu ainda chora / nos telhados da cidade [...]” in: Baby), de violência (“Porque senão eu vou desconcertar sua

fisionomia”, in: Luzia), marginalidade (“Se chamá polícia / eu vou cortar tua cara / vou

retalhá-la, canalha, com navalha”, in: Nego Dito) e loucura (“Fico louco, faço cara de mau /

falo o que me vem na cabeça”, in: Fico Louco). Mas sempre com um toque de humor, dado

até pelo exagero dessa atmosfera, mas, sobretudo, por certo distanciamento causado pela interpretação contundente e pelas diversas surpresas e intervenções presentes nos arranjos, não raramente através dos backing vocal. Até quando se fala de amor, trata-se de um amor alucinado, avesso ao meio termo, convite ao compartilhamento do excesso: “Espero ouvir você dizer que gosta de viver no perigo / [...] / eu quero andar nas ruas da cidade agarrado

contigo / vivendo a pleno vapor [...]” (in: Fico Louco); “Se eu fiz tudo que fiz foi pensando

em fazer você feliz / Eu dei o pulo que dei e nem podia dar [...]” (in: Se eu fiz tudo).

Nesse aspecto, duas exceções parecem estar em Nega música e Fon fin fan fin fun. Mas pela audição da primeira, confirma-se a leitura geral, na medida em que letra e música

(aliás, trata-se de uma letra sobre a música) confirmam o caráter “inesperado” da faixa, em

93 _{Talvez até por isso carregando certa nostalgia, numa época em que definitivamente o revólver teve ingresso,}

meio ao disco: a letra diz “Quando você menos espera ela chega”. Ela, a nega música,

destaca-se das demais por ser a mais linear do disco (ou “bidimensional”, se quisermos levar à

frente a terminologia lançada por Clara Bastos). Exceção feita à rápida primeira aparição da vinheta, trata-se da única peça que tem como acompanhamento instrumental apenas o violão. Apesar da sobreposição de três vozes, a música se desenrola sem nenhuma grande quebra de

expectativa, constituindo-se, ao contrário das demais, como uma “canção pura”, passível de

ser adaptada por outro arranjo sem correr grandes riscos de se descaracterizar. É de se notar que o título remete isso à negritude, que, como vimos, o artista vinculava ao típico brasileiro, popular. É como se ela aparecesse num momento de “desatenção”, de relaxamento da tensão intelectual voltada para a produção de algo mais complexo e novo, simplesmente brotando da mais pura emotividade, escapando à racionalização, “Fazendo do teu coração o que bem ela quiser”. A analogia com a paixão despertada por uma mulher remete justamente a um dos assuntos mais tratados pelo cancioneiro popular, muitas vezes mostrando a fragilidade do compositor, seu total aprisionamento diante dos encantos da amada. No caso, a canção tradicional ocupa esse papel e, diante de seu poder de “tocar o coração”, qualquer esforço

parece inútil, sendo melhor se entregar. “Nem venha querendo você se espantar”: por mais

que se mantenha a guarda levantada, não se pode resistir a tais encantos. Essa canção parece funcionar como alegoria de uma parte da subjetividade do compositor, talvez recalcada nas demais faixas do disco. Ao longo de sua carreira, parece-nos, essa parte será sublimada. No contexto do disco, a “interrupção” por ela representada não deixa de realçar a característica agressora da linha principal, e traz um elemento que, numa atmosfera que lhe é hostil, parece apontar para certa abertura de significados num contexto que, de resto, soa homogêneo em suas “irregularidades”.

Também a letra e a melodia de Fon fin fan fin fun, afora a estranheza causada pelo título, aparentemente remetendo a uma onomatopeia (quiçá relacionada à única aparição de um acordeom no disco), que se repete algumas vezes ao longo da faixa, parece contrastar com as demais, na medida em que “A canção evoca, através da letra e da melodia, o estilo lírico e a temática das antigas canções de seresteiros. A letra tem um tom nostálgico, falando de uma noite cheia de estrelas e de um alguém distante a quem se quer bem.” (FALBO, op. cit., p. 57) Mas uma escuta atenta à harmonização e ao arranjo demonstra estarmos diante de uma obra mais complexa, que abre caminhos para significados diferentes, em que a própria forma- canção parece estar em questão. Conforme nota Estrela Ruiz Leminski (2011, p. 87):

O início da música é em uníssono a sanfona com a voz, seguida de um piano e tamborim, como que determinando o ritmo. Porém a estabilidade é logo quebrada na entrada da segunda estrofe, quando entram sons sintéticos interferindo e um triângulo estabelece outra rítmica. Na frase “sereno molhou” ainda temos a sugestão imagética através de escalas descendentes no piano. Na terceira estrofe os instrumentos parecem entrar em planos diferentes, principalmente a sanfona que passa a fazer sons aparentemente desconexos em relação ao resto dos instrumentos. A quarta estrofe já aparece quase inteira distorcida, e quando a última frase “Fon, fin, fan, fun machucando a noite” passa a ser repetida ela modula em movimento descendente. Encerrando em sons caóticos.

De fato, os ruídos que vão sendo introduzidos, “atrapalhando” uma obra que possui, em princípio, uma estrutura absolutamente tradicional, criam uma incompatibilidade entre a canção e o arranjo que, se pode ser remetida ao próprio desencontro amoroso descrito na letra (é a interpretação de Estrela Leminski), parece-nos que vai além disso, demonstrando justamente o caráter ultrapassado da canção típica, a impossibilidade da construção de uma música popular autêntica dentro de uma estrutura demasiadamente tradicional. Se Nega Música se colocava como exceção no próprio discurso, de um ponto de vista interno, o que há de exceção em Fon fin fan fin fun é visto externamente. É de se notar que essa música, única do disco não interpretada por Itamar, não possui o caráter entoativo exacerbado como as demais. Não está colada à figura do Nego Dito, nem parece ser compatível com ele: faz um discurso excessivamente sentimental, nostálgico, atrelado a uma atmosfera rural (“[...] O galo cantou [...]”), que absolutamente não é o habitat do personagem nem do disco. Claramente, aqui, devemos procurar as diabruras do Nego Dito fora dos campos cancionais tradicionais da melodia e da letra: elas estão nas ousadias do arranjo e da harmonização, que parecem justamente ter a função de minar aquela tradição. Ao final da primeira estrofe, a canção modula bruscamente da tonalidade de mi menor para a de mi bemol maior. A estranheza aumenta por uma quebra no andamento, dada pelo acréscimo de um tempo no compasso que finaliza a estrofe (embora a sensação de surpresa causada pelo procedimento talvez sugira, antes do acréscimo de um tempo no compasso anterior, a supressão de três tempos no seguinte, antecipando a entrada da segunda estrofe, como que eliminando redundâncias). O mesmo procedimento se repete ao final da segunda estrofe (agora, modulando de mi bemol

maior para ré maior). A música continua “caindo”, sempre de meio em meio tom, enquanto se

repetem seus versos finais. A analogia com a “queda” de um certo estilo de se fazer música se impõe. Como que revelando uma procura vã pelo lugar certo para se encaixar a canção, busca

fadada ao fracasso – como procuraram mostrar as diversas interferências externas ao discurso

da canção ao longo da mesma – pela marcha da linha evolutiva que Itamar julgava levar à

canção tradicional portara com méritos no passado, mas que só poderia mantê-la se exatamente assim fosse encarada, rindo-se dela para levá-la a sério, ouvida com o mesmo espírito com que se olha uma peça num museu histórico, e não como expressão fidedigna da sociedade urbanizada, massificada, reificada e sem perspectivas daquele início dos anos oitenta.

Se a ousadia formal se destaca em Fon fin fan fin fun, ela chega ao limite em Aranha94. Sua letra soa mais obscura que as demais, até pela necessidade de acompanhar a única música atonal do disco, mas evoca claramente a mesma atmosfera sombria, pelo estranhamento que causa (por sua própria estrutura), ao mesmo tempo convidando a esse estranhamento (“vem dançar nessa teia”). Nisso, temos nessa música não um exemplo do caminho musical que seria tomado pelo artista, mas sim do máximo radicalismo, ou “vanguardismo”, a que estava disposto, nesse início de carreira. O “ouvidos atentos” da vinheta radiofônica estabelecia a condição necessária que demandava do público para a apreciação de sua obra, que certamente não poderia ser totalmente absorvida por uma apreciação tradicional de música popular. Na música em questão, essa exigência parece ser levada ao extremo, já que só uma audição concentrada poderia sair do mero estranhamento para identificar, por trás do aparente caos sonoro, a repetição das mesmas séries de notas pelos instrumentos (por exemplo, de três em três compassos na guitarra e no baixo, aqui com pequenas variações que, mesmo essas, repetiam-se a cada nove compassos) e, nesse caminho, a espécie de “teia” que vai se formando entre os instrumentos, as vozes e o texto, aproximando um tanto oniricamente a figura ameaçadora do aracnídeo, a sensação cinza,

brilhante, metálica e urbana da prata, associando o desenho da teia ao de uma cadeia (“Nessa

teia cadeia de prata / [...] / Sou cadeia que mata”). É interessante lembrar que a banda Isca de Polícia se apresentava com camisas listradas, imitando uniformes de presidiários, por trás de cordas que desciam do teto imitando o desenho das barras de uma cadeia (apud. OLIVEIRA L., 2002, p. 74).

O experimentalismo musical exacerbado de Aranha, no entanto, não é a tônica do disco como um todo. No geral, a inovação trazida por Itamar estava menos próxima das

94 _{O disco atribui a autoria dessa música a Rondó, Arrigo Barnabé e Neusa Pinheiro. O songbook acrescenta a}

esses o nome de Itamar Assumpção. É plausível pensar que Itamar tenha composto a linha do baixo, o que, nesse estilo de composição, talvez seja suficiente para atribuir-lhe parte da autoria. De qualquer forma, aqui como em outros momentos, não nos preocupa muito saber se Itamar participa ou não das composições, já que, a partir do momento em que decidia incluir canções no seu repertório, o músico parece assumi-las e incorporá-las à sua própria linguagem. Conforme notou Alice Ruiz (op. cit., p. 57), os poemas musicados por Itamar, ainda que fossem de outros, eram “escolhidos a dedo pela afinidade”. Embora a poeta se referisse apenas às letras, acreditamos que o mesmo possa valer com relação às músicas, sobretudo depois de vestidas com os arranjos típicos de Itamar.

vanguardas europeias que da tradição do popular brasileiro. Sobre esta é que o músico irá acrescentar uma original complexidade rítmica e “esticar” a raiz entoativa quase ao

rompimento. Por vezes, mesmo abrindo-se mão dessa “terceira dimensão” do som de Itamar,

pensando-se estritamente nos termos da típica arquitetura da canção – o equilíbrio do texto na

melodia e vice versa – encontramos exemplos da tradicional “habilidade malabarista” de

nosso cancioneiro, levadas, no entanto, a um ponto em que esta mesma habilidade soa

diferente, ainda quando parece trilhar caminhos aparentemente gastos95. Tome-se como

exemplo Beijo na boca. Nela, a novidade se dá, antes do que pelo arranjo, pela exacerbação,

na própria melodia, de um dos recursos mais tradicionais da música brasileira: a síncopa96.

Tomando-se como base a transcrição da canção feita por Clara Bastos (in: CHAGAS; TARANTINO, op. cit., v. 1, p. 129-131), temos que o ataque de absolutamente todas as notas que duram mais que o intervalo de uma colcheia se dá na parte fraca de um tempo (no geral,

fraco) 97. E isso mantendo-se um registro natural, sem correr o risco de, pelas necessidades

musicais, afastar-se demasiadamente do colóquio98. Equilíbrio entre melodia e fala cotidiana

que, como vimos com Tatit, garantem a máxima eficácia da canção. A manutenção da naturalidade dentro da melodia, sem recurso à enunciação ostensiva, aqui, mantém o artista bastante próximo do que há de mais tradicional em nosso cancioneiro. Mas a adequação das palavras, dentro de uma música com o ritmo fortemente marcado, a uma melodia que reforça quase obsessivamente o deslocamento da acentuação rítmica, sugere, mesmo a quem não possui nenhuma formação musical, a percepção de que algo de diferente estaria presente nessa canção, sem que ela perca por isso um forte apelo popular.

Pensando-se o disco como um todo, no entanto, as principais inovações trazidas pelo estilo criado pelo artista nessa fase inicial são mesmo aquelas descritas de maneira bastante

95 _{Nos apropriamos nesse trecho de termos usados por Tatit (2002, p.9), já comentados anteriormente, para}

definir o cancionista em geral: “O cancionista mais parece um malabarista. Tem um controle de atividade que permite equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia, distraidamente, como se para isso não despendesse qualquer esforço. Só habilidade, manha e improviso. Apenas malabarismo.”

96_{“A música brasileira tem na sincopa uma das constâncias dela porém não uma obrigação”. (ANDRADE, 2006,}

p. 24)

97 _{A música segue o compasso de quatro por quatro. A maioria absoluta dos supramencionados ataques se dão}

entre o segundo e o terceiro tempo de cada compasso ou entre o quarto tempo de um compasso e o primeiro do seguinte.

98 _{Nisso mantendo-se o artista, a nos fiarmos em Mário de Andrade (idem, ibidem), absolutamente fiel à tradição}

popular brasileira: “E mesmo a chamada ‘síncopa’ do nosso populário é um caso sutil e discutível. [...] O que a gente carece de verificar é que esse conceito muitas feitas não corresponde aos movimentos rítmicos nossos a que chamamos de síncopa. Me parece possível afirmar que se deu um conflito grande entre nossas tendências e a