O primeiro contato com um dos trabalhos de William Forsythe aconteceu em Berlim, em julho de 2013, no parque Natur-Park Schöneberger Südgelände. O trabalho White Bouncy Castle, um enorme castelo branco inflável no qual o espectador é convidado a entrar, foi instalado dentro de um grande galpão antigo no meio de um parque em Berlim durante o festival Berliner Festspiel. O caminho até a instalação de Forsythe prevê um deslocamento do centro, dos prédios, do trânsito de bicicletas para uma região mais verde e silenciosa da cidade. O parque começa logo ao lado da estação de metrô. Pelos anúncios ao logo do caminho, inúmeras peças e concertos são apresentados por ali. A areia solta, árvores, trilhas, bancos e fragmentos de construções compõem a paisagem de acesso ao galpão onde o White Bouncy Castle se encontra.
Já na porta do galpão, avisto o castelo. Um castelo dentro de um galpão. À primeira vista, não há qualquer espanto, admiração ou surpresa. Um espaço dentro de um espaço e ambos localizados no contexto do parque. Da porta é como se eu pudesse ver dois quadros pendurados na paisagem do parque. O galpão sendo representando por um galpão e um castelo por um castelo. Os limites bem definidos e os lugares separados.
Logo na entrada, algumas indicações: tirar os sapatos e guardar as bolsas e mochilas. Entro, tiro os sapatos. Descalça no galpão, caminho até o guarda-volumes. Logo escuto uma música e percebo os tapetes que indicam a entrada do castelo. Antes da entrada, uma ponte. E antes da ponte a sensação de ser minúscula diante da instalação. A ponte inflável que conduz até a porta. O primeiro passo e o desequilíbrio. O ar que sustenta o castelo faz oscilar o meu passo e o peso do meu corpo. Minhas pernas ficam menores e quando tento olhar para
cima alguém salta ao meu lado e quase caio. Outras pessoas estão dentro do castelo e se movem de um lado para o outro. Umas, cambaleando, entram e logo se aproximam do chão, outras, com movimentos rápidos, saltam longe e logo se equilibram. O menos óbvio regula o espaço. Quero manter o eixo, piso firme no chão e caio. Levanto-me. Procuro modos de me relacionar com esse material enorme, cheio de ar e de pessoas. Um salto pequeno e tímido. O peso descolado do chão e logo encontro uma zona mais estável. No ar. Salto mais alto, e quanto mais alto o salto, mais estável o movimento. As paredes me jogam para dentro e o centro me impulsiona para as paredes. Experimento modos de permanecer no centro e modos de me deslocar para os cantos. Deito e levanto. Aos poucos descubro novas maneiras de organizar e acomodar o meu corpo nesse espaço. O corpo experimenta novas disposições, novas relações de peso e altura, o chão mais próximo, o contato com o solo, o salto distante e o corpo infinitamente mais leve. Cair, levantar, desprender-se. E entre um salto e outro percebo o lado de fora do castelo. Um lado de fora que é agora também lado de dentro. E de lá vem a música que ouvi logo que entrei no galpão. E o galpão aparece como um vão livre, um território de passagem. O lugar plantado no parque ou um parque plantado ao seu redor. Aquilo que da posição de dois passos atrás da porta principal do galpão era visão de lugar fechado dentro de lugar fechado é agora, da altura de um salto no interior do castelo, justaposição, cruzamento e desenho de uma arquitetura móvel que me joga para fora e para dentro. Habito o desenho.
Há nesse trabalho o traço forte do lugar projetado como a figura de um castelo. Há a forma daquilo que conhecemos como castelo. O trabalho, como imagem, está em um campo de representação que estimula leituras um tanto quanto previsíveis. O castelo que é um castelo. As formas e as proporções, simulam, mesmo que em uma escala bastante reduzida, o que poderia ser a experiência de um castelo. Entretanto, o primeiro contato físico com o trabalho abre portas para sensações e relações espaciais pouco prováveis no contexto de um castelo. As paredes de pedra são agora grandes estruturas de ar. O que há de rígido e estável na construção de um castelo, na instalação de Forsythe é volátil, aéreo, instável e oscilante. O esquema da representação é desmontado pela ação que o ar exerce em meu corpo. Quando estou na instalação os limites da representação se desprendem da imagem e agem diretamente sobre os meus movimentos. Agindo e reagindo a forma do castelo se desfaz. Toda a atenção se volta para o percurso físico e para a escuta desse espaço que construo com os corpos que se deslocam comigo.
O espectador habita e desmonta o lugar da representação. Trajetos e percursos criam novas linhas e pontos de contato entre castelo, galpão e parque. A percepção se move.
Depois de saltos, quedas, variações de peso e sensações, caminho em direção a saída da instalação. Piso no chão firme. O corpo ainda querendo subir. Vetores me jogando para o alto e o peso de cada passo. Sigo os tapetes que me levam até o guarda-volumes. Pego a minha mochila e me sento no chão. Quero observar um pouco mais as sensações. O leve e o pesado. Cansada, sinto ainda as pernas procurando o ar. O corpo encontrando eixos e se organizando a cada salto. O corpo livre. O que aconteceu? Desprendi-me e o corpo se lançou longe.
Entendi o que procurava nos trabalhos de Forsythe. Quero dançar. E o castelo provocou essa dança inesperada. Uma dança que não segue passos, mas que é a construção de uma coreografia percorrida e gerada pelo meu corpo. Um objeto coreográfico. Um objeto gritante que puxa e empurra o meu corpo.
Nesse lugar, objeto e observador se transformam em experimentação e construção de percepções e memórias. Sem regulamentações, a arte atua em um campo mais livre e destituído de regras e padrões constituídos. Experimenta-se o experimental. Na década de 60, Helio Oiticica, no texto Experimentar o Experimental9, diz que o exercício experimental da liberdade evocado por Mário Pedrosa não consiste na “criação de obras” mas na iniciativa de assumir o experimental. Assumir o movimento, o percurso, a construção de diálogos e potencialidades. O experimental como zona de interação e disparador de ações que agem nos limites entre matéria e representação, por exemplo.
Em White Bouncy Castel o objeto castelo se apresenta como esse lugar previamente desenhado, porém aberto e à espera de movimentos que produzirão a própria matéria que constitui o trabalho. Esse abrigo, ou lugar de passagem, situado nos limites entre matéria e representação assume o risco do experimental enquanto múltiplas danças se instalam e corpos experimentam e descobrem percursos.
Matéria é um conjunto de imagens diretamente vinculadas à percepção, de acordo com o filósofo francês Henri Bergson (1859-1841). Tais imagens transitam em um intervalo entre a “coisa” e a “representação”. Matéria não é aquilo que se encerra na ideia que temos de um objeto, mas a construção de relações que coincidem com o surgimento de imagens. Matéria e percepção aparecem como fenômenos de um único processo. De acordo com Bergson (2010), o primeiro contato com a matéria, acontece mediante a presença e a interação do corpo em um processo complexo de afecção e construção de imagens. Memórias, registros e sensações se relacionam com a “coisa” e produzem matéria. Quando experimento o trabalho White Bouncy
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Texto disponível no site do Itaú Cultural:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=362&tipo =2. Acesso: 3.11.2013
Castel, atravesso a área de representação do castelo, atravesso o desenho que vinculo à ideia da coisa castelo e construo matéria no momento em que meu corpo girando e saltando de um lado para o outro acessa e produz imagens. O que havia como ideia de castelo, como área de representação, é agora matéria que meu corpo percorreu e gerou. O castelo é agora esse lugar em expansão e conjunto de imagens construídas durante o percurso. A representação, nesse contexto, pode ser entendida como um conhecimento parcial de uma determinada imagem ou objeto.
Sob esse ponto de vista, conhecer coincide com interagir e a interação diz respeito ao conceito de movimento real também abordado por Bergson. Movimento real é uma qualidade ou sensação em vibração e em desenvolvimento em um número incalculável de eventos. Esse movimento complexo e que acontece em várias direções não é aquele estudado pela física clássica ou pela mecânica, que prevê a sistematização de símbolos ou abstrações, mas sim um deslocamento que acontece à medida que as interferências e as sensações acontecem. O movimento real coincide com a conversão da matéria em uma rede de estímulos, “todos ligados numa continuidade ininterrupta, todos solidários entre si, e que se propagam em todos os sentidos como tremores.” (Bergson, 2010: 245). E ainda sobre o movimento real: “Vale dizer que toco a realidade do movimento quando ele me aparece, interiormente a mim, como uma mudança de estado ou de qualidade.” (Bergson, 2010: 229-230).
Deste modo, a ideia de um mundo exterior a nós é superada. O mundo existe à medida que eu me relaciono com ele, à medida que me movimento, escuto, sou empurrada, toco e danço. Neste processo, a continuidade aparece em intervalos e movimentos que interligam todas as coisas e a fragmentação a qual recorremos para explicar os eventos é um procedimento artificial assim problematizado por Bergson (1999):
De que modo fragmentamos a continuidade primitivamente percebida da extensão material em tantos corpos, cada um dos quais com sua substância e individualidade? Certamente essa continuidade muda de aspecto, de um momento a outro; mas por que não constatamos pura e simplesmente que o conjunto mudou, como se houvéssemos girado um caleidoscópio? Por que buscamos enfim, na mobilidade do conjunto, pistas deixadas por corpos em movimento? Uma continuidade movente nos é dada, em que tudo muda e permanece ao mesmo tempo: como se explica que dissociemos esses dois termos, permanência e mudança, para representar a permanência por corpos e a mudança por movimentos homogêneos no espaço? (BERGSON, 1999:231)
Neste trabalho de Forsythe, o plano da representação em que os elementos agem de modo fragmentado e descontínuo cede lugar a um ambiente extenso onde dança e percepção aparecem como deslocamento de memórias e produção de matéria. A instalação de Forsythe,
em diálogo com princípios e conceitos abordados por Bergson, é campo de experimento, de aceleração e desaceleração do tempo, é abrigo de sensações e estrutura que lança o corpo a uma dança susceptível às leis do acaso e da sincronicidade.
Nesta experiência, o meu corpo provou prolongamentos, extensões e fez curvas. E foi em um instante de suspensão provocado pelo ação do ar em meus sentidos que experimentei forças e qualidades que mobilizariam essa pesquisa. A perda do centro, a oscilação dos eixos de apoio e a mudança radical dos pontos de observação produziram orientações e problemáticas que foram chegando aos poucos. Foi preciso dar tempo ao tempo e deixar que o corpo se habituasse à vertigem e o pensamento aleatório, ao pensamento que acontece na interação entre estímulos e fatores ambientais.
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William Forsythe10: Estou inclinado a acreditar que porque somos corpos e possuir mecanismos de percepção nós também possuímos tempo. Eu suspeito que a nossa capacidade de construir tempo baseia-se na maneira pela qual o corpo integra suas percepções e aplica a ação necessária para gerar essas percepções. A característica que eu mais associaria com o tempo corporal é a insustentabilidade. Nada no corpo pode ser mantido indefinidamente. Espaço sem qualidades. Por que não podemos imaginar isso? (FORSYTHE, 2008, tradução nossa11)
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Entrevista disponível no catálogo produzido na ocasião da exposição William Forsythe, Suspense, de 2008. Páginas: 50 e 77.
11Texto original: “I am inclined to believe that because we are bodies and possess perceptive mechanisms we also have time. I suspect our ability to construct time is predicated on the manner in which the body integrates its
Suspense, 2008