O VII FIC: O BLOCO FORA DA RUA

Com a saída de Augusto Mazargão, o FIC era uma atração exclusivamente da Rede Globo, que logo a desvinculou de seu criador, retirando o seu símbolo, o “galo do FIC” desenhado por Ziraldo, e substituindo pelo símbolo da Globo e por um “galo estilizado”. O VII FIC foi moldado dentro do Padrão Globo de Qualidade, e tal fato pode ser confirmado pela declaração de Walter Clark à revista Veja: “agora estamos montando uma estrutura realmente profissional.” (VAIAS e US$ 1 milhão em despesas, 1972, p.74-75) Certamente este “profissionalismo” atendia os interesses da emissora, da indústria fonográfica e do governo militar.

José Bonifácio de Oliveira Sobrinho (Boni) e Walter Clark atribuíam ao FIC um status de “prestígio” e alegavam que o interesse no programa era o de levar ao público uma atração de qualidade. Em 1972, o Padrão Globo de Qualidade praticamente se consolidava nas grades de programação da emissora, e o FIC lhe atribuiria, na visão da direção da emissora, “excelência” e

“prestígio”.

Contudo, o VI FIC contribuiu somente para aumentar o seu

“desprestígio”. Sem os principais compositores, não haveria um “bom festival”

para ser transmitido para o exterior e, paralelamente, não proporcionaria apropriados índices de audiência para a emissora e de vendagens para o mercado fonográfico. Walter Clark chegou a afirmar que “O FIC tem que continuar, pois é a única forma de exportar a música brasileira. (VAIAS..., 1972, p.74-75) Indiretamente, ao exportar o FIC, a atração seria um forte elemento de estreitamento nas relações entre a Globo e o governo militar, pois exportaria uma imagem “positiva do Brasil”.

A direção da Globo convocou Solano Ribeiro, o criador dos gêneros festival e musical na televisão, com intuito de recuperar o “prestígio” da atração. A Rede Globo buscou recriar o clima dos festivais da Record, desta vez através de seu produtor, que tinha estreitos contatos com os principais compositores e capacidade de reconhecimento das novas tendências da música brasileira.

De volta ao Rio, tratei de organizar a minha equipe. (...) Só então fiquei sabendo dos lamentáveis acontecimentos do festival do ano anterior. Senti a barra. Na verdade, se tivesse conhecimento daqueles fatos, jamais teria aceitado a proposta da Globo.

Iria ser muito difícil obter apoio dos compositores tradicionais. A condição de ter carta branca para fazer o que achasse conveniente foi aceita pelo Boni, que sabia que eu era, naquele momento, a única pessoa com trânsito no meio musical e que tinha Know How para coordenar um evento daquele porte. [grifo nosso] Uma das exigências que fiz questão de impor foi a formação do júri, tanto para a escolha das músicas como o dos espetáculos. Este seria o ponto fundamental para evitar o assédio das gravadoras e também da credibilidade ao resultado, sempre muito criticado nos FICs anteriores. (RIBEIRO, 2002, p. 102)

Sem os principais compositores da música brasileira, ao que tudo indica, Solano Ribeiro e o grupo avaliador das canções inscritas priorizam as novas tendencias, pois, ao contrário do V e VI FIC, o repertório escolhido foi um pouco mais ousado, priorizando o “clima de pesquisa”. As duas últimas edições do FIC apresentaram um mero desfile de produtos da indústria fonográfica amparado pelo alto padrão de produção da Globo. O propósito de Solano Ribeiro, provavelmente, era novamente reabilitar a música como o principal elemento do festival. Para tanto, escolheu um júri prévio que já havia participado de inúmeros festivais da TV Record, cujo perfil estaria voltado para

“o clima de pesquisa”, e colocou a cantora Nara Leão como presidente do júri nacional.⁴⁸

Enfim, Solano quis reconstituir na TV Globo o clima dos antigos festivais da Record. A princípio, a emissora concordou, mas as pressões do sistema, em seus diversos níveis, acabaram por triunfar. Tentando retomar o clima de radicalidade e

"pesquisa" dos antigos festivais, potencializando-os ainda mais, o VII FIC esbarrou na vigilância da censura e nos interesses comerciais da emissora. [grifo nosso] (NAPOLITANO, 2002, p.8)

Entretanto, o produtor Solano Ribeiro percebia a importância do evento para a indústria fonográfica, deixando isto claro em sua declaração à revista Veja: “tivemos música boa, do tipo das programadas nas rádios e aquelas que rompem com os padrões tradicionais, como foi Alegria, Alegria em 1967 e Cabeça este ano.” (VAIAS..., 1972, p.74-75) E, de fato, o VII FIC apresentou alguns compositores e intérpretes que renovaram o mercado fonográfico na segunda metade da década de 1970. No evento, foram destacadas algumas das novas tendências da MPB, como a dos compositores que seriam considerados “malditos”. Segundo Napolitano (2002, p.8), a MPB se articulava, incorporando inúmeros elementos anteriormente estranhos a ela, e criou tendências que “recusavam o mainstream do samba e da bossa-nova e não aderiam completamente ao pop sem no entanto recusá-lo.”

Além dos “malditos” (Walter Franco e Sergio Sampaio), o VII FIC apresentou uma nova geração de compositores vindos do Nordeste (Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Ednardo, Belchior e Fagner), que contribuíram na retomada da MPB no mercado fonográfico na segunda metade da década de 1970, conforme Napolitano (2002, p.9). Contudo, a nova leva de compositores do Nordeste, com as canções “Quatro Degraus” (Fagner e Dedé), defendida por Fagner; “Papagaio do Futuro” (A. Valença), com Alceu Valença, Geraldo Azevedo e Jackson do Pandeiro; e “Bip Bip” (Ednardo e Belchior), interpretada

48O Júri prévio que contava com Roberto Freire, Décio Pignatari, Julio Medaglia Sérgio Cabral e César Camargo Mariano que certamente procurariam novas vertentes, e convidou a cantora Nara Leão (que já havia participado da Bossa Nova e do Tropicalismo) para presidir o júri da fase nacional. Portanto, houve o interesse de reabilitar o gênero festival, como campo de debate da música brasileira. O júri da fase nacional, além do diretor de programação do sistema de Globo de rádio, Mario Luís Barbato, contava com alguns membros ligados diretamente à Tropicália, como o maestro Rogério Duprat e o empresário Guilherme Araújo, além de Roberto Freire, Décio Pignatari, o pianista João Carlos Martins e os disc jockeys Big Boy e Walter Silva.

pelo cantor Cláudio Ornellas, não foram classificados para a final. Porém, a Som Livre contrataria, logo após o evento, Alceu Valença e Geraldo Azevedo.

Mas o saldo do VII FIC, do ponto de vista da geração de novos talentos foi significativo.

Nele apareceram para o grande público, nomes como Fagner, Raul Seixas, Alceu Valença, Walter Franco, entre outros. O FIC de 1972 também expressou um certo clima de radicalidade que marcava os jovens criadores, com sua alardeada aversão às fórmulas de sucesso, incluindo aquelas do "bom gosto", o que acabou criando uma nova tendência na MPB: a dos "malditos". Luis Melodia, Jards Macalé, Walter Franco, Jorge Mautner, serão grandes campeões de encalhe de discos, ao mesmo tempo que prestigiados pelos críticos e pelo público jovem mais ligados à contracultura, retomando um espírito que estava sem seguidores desde o colapso do Tropicalismo, em 1969. (NAPOLITANO, 2002, p.8)

Das canções do grupo considerado “maldito”, “Cabeça” (Walter Franco) foi a que gerou maior controvérsia no VII FIC. Apresentada na primeira eliminatória, “Cabeça” é um poema concretista recitado pelo autor, portanto não possui melodia, acompanhado por ruídos produzidos por sintetizadores gravados em fita. A música “Cabeça” recebeu um coro de insultos, só repetidos em estádios de futebol, conforme a revista Veja. (SINAL de Vida, 1972, p.83) A letra provocativa, indagava o que havia na cabeça das pessoas.

Que é que tem nessa cabeça irmão que é que tem nessa cabeça, ou não.

Que é que tem nessa cabeça saiba irmão que é que tem nessa cabeça saiba ou não.

Que é que tem nessa cabeça saiba que ela não pode irmão que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode ou não.

Que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir irmão

“Cabeça” In: FRANCO, W. “Ou não” (Continental, 1973)

Na mesma eliminatória do VII FIC, foi apresentado outro compositor que faria parte da tendência dos “malditos” na MPB: Sergio Sampaio. Porém, ao contrário de Walter Franco, Sergio Sampaio desfrutou de grande popularidade nos anos de 1972 e 1973 com a sua composição “Eu Quero Botar o Meu Bloco na Rua”, um dos três sucessos comerciais imediatos do VII FIC. Mello (2002, p.

432), afirmou que a música foi uma das mais executadas nas rádios depois do VII FIC, confirmando como o evento servia de instrumento de sondagem e promoção para a indústria fonográfica.⁴⁹

49Segundo Moreira (2000, p. 57), o compacto “Eu Quero é Botar o Meu Bloco na Rua” (Phillips, 1972), vendeu mais de 500.000 cópias. Porém, o autor não cita a fonte deste dado.

Segundo Severiano e Mello (1998, p.172), a composição é uma marcha-rancho de protesto e confessional. Surgiram algumas interpretações em relação a quem Sergio Sampaio se dirigia (esquerda estudantil, ditadura,etc.).

Para Moreira (2000, p.57), biógrafo do compositor, a canção era uma síntese de todas as elucubrações e anseios pessoais do compositor identificados com os da coletividade. Pode-se concluir que Sergio Sampaio estava se dirigindo ao conformismo da elite brasileira (ou a repressão do governo militar), que privava o povo brasileiro (o bloco nas arquibancadas) do direito de participar da festa (o carnaval), pois, segundo o compositor, citado por Moreira (2000, p.57), “quem faz bloco na rua só pode ser povão”.

Há quem diga que eu dormi de touca Que eu perdi a boca, que eu fugi da briga Que eu caí do galho e que não vi saída Que eu morri de medo quando o pau quebrou Há quem diga que eu não sei de nada

Que eu não sou de nada e não peço desculpas Que eu não tenho culpa, mas que eu dei bobeira E que Durango Kid quase me pegou

Eu quero é botar meu bloco na rua Brincar, botar pra gemer

Eu quero é botar meu bloco na rua Gingar, pra dar e vender

Eu, por mim, queria isso e aquilo

Um quilo mais daquilo, um grilo menos disso É disso que eu preciso ou não é nada disso Eu quero é todo mundo nesse carnaval.

“Eu Quero botar o meu bloco na rua” In: SAMPAIO, S. “Eu Quero Botar o Meu Bloco na Rua.” (Phonogram, 1973)

Outro sucesso comercial imediato do VII FIC foi a composição de Jorge Ben, “Fio Maravilha”, uma homenagem ao jogador Fio Maravilha (João Batista Sales) do Flamengo, interpretada pela estreante Maria Alcina. ⁵⁰ Desde a sua primeira apresentação, “Fio Maravilha” já era considerada favorita, e a performance nada convencional de Maria Alcina, que foi contratada pela Rede Globo antes do final da atração, valorizou muito a composição, que venceu a fase nacional.

A tendência “Pop/Rock” obteve grande projeção naquele FIC, e, a partir de 1973, seria amplamente divulgada no mercado fonográfico. Novamente, o FIC cumpriria um papel fundamental para a indústria fonográfica, pois nele foi

50 De imediato, a torcida do time carioca a adotou e logo todas as rádios a executavam.

Curiosamente, após alguns meses, o jogador processou Jorge Ben por uso indevido de seu nome.

apresentado para o grande público o cantor, produtor e compositor Raul Seixas, que se tornou um importante elemento para a recuperação da indústria fonográfica brasileira a partir de 1973.

Com uma performance sui generis, Raul Seixas apresentou a sua canção “Let me Sing, Let Me Sing” (R.Seixas e E. Wisner). O cantor e compositor subiu ao palco do Maracanãzinho travestido de Elvis Presley, com calça e jaqueta de couro pretas e ostentando um topete com muita brilhantina.⁵¹ Raul Seixas afirmou que a indumentária foi utilizada para chamar a atenção.

Depois de sair da CBS, onde ganhava 4 mil cruzeiros por mês, decidi ser Raul Seixas.

Então usei, este é o termo, aquele negócio de brilhantina, do rock, do casaco de couro, como trampolim, como uma maneira de ser conhecido. Porque eu só passei a existir depois daquela encenação, daquele teatro que eu fiz. Combinar rock com baião foi a fórmula certa para chamar a atenção. Mas foi só o começo.(PASSOS, 1990, p.12)

Ao que tudo indica, Raul Seixas resolveu “caçoar” de alguns segmentos da juventude do período (universitária, hippie, etc.). Todavia, a aclamação do público do Maracanãzinho parece evidenciar que este percebeu a música e a performance de Raul Seixas apenas como um grande espetáculo, e que o público alvo de suas críticas não estava mais presente naquele momento, provavelmente porque o FIC não representava mais nada para eles. Ou seja, o cantor se apresentou para um público atraído pelo espetáculo promovido pela Rede Globo, e que apresentava um perfil diferente da dos festivais da década de 1966 e 1967.

A música “Let me Sing, Let me Sing”, que combinava o “Baião” com o

“Rock and Roll” da década de 1950, tinha o seu refrão cantado em inglês, algo inconcebível para os padrões dos festivais da década de 1960. O refrão provavelmente era direcionado para a esquerda, que considerava alienados os cantores do gênero “Rock” (“Let me sing, let me sing/Let me sing my rock and roll/Let me sing, let me swing/ Let me sing my blues and go”).⁵²

51 Incentivado por Sergio Sampaio a se inscrever no VII FIC, Raul Seixas conseguiu classificar duas canções para a final: “Eu sou eu, Nicuri é o diabo” (R.Seixas), defendida pelo grupo Os Lobos e “Let Me Sing, Let Me Sing” (Seixas e Wisner), interpretada por ele mesmo.

52: “Deixe-me cantar/Deixe-me cantar/Deixe-me cantar o meu rock and roll/Deixe-me cantar, deixe-me balançar/Deixe-me cantar o meu Blues e vá.” Tradução nossa. Poderia-se interpretar que “Deixe-me cantar o meu Blues”, gênero musical surgido nas comunidades negras do sul

No primeiro verso, o foco era o movimento hippie no Brasil. Usufruindo da notória frase do ex-beatle John Lennon na canção “God” (J. Lennon), Raul Seixas, paradoxalmente ao que viria fazer depois em sua carreira, avisou que não era “porta-voz” de causa alguma e que o sonho dos anos de 1960 acabou:

“Não vim aqui tratar dos seus problemas/O seu messias ainda não chegou/Eu vim rever a moça de Ipanema/E vim dizer que o sonho/O sonho terminou”. Na seqüência, critica novamente o “messianismo” do movimento “hippie”: “Não quero ser o dono da verdade/Porque a verdade não tem dono não/ Se o “V” de verde é o verde da verdade/Dois e dois são cinco, não é mais quatro não.”

Mas o grande motejo estava no final da canção. Mirando a crítica e a ala dos “músicos sérios” e de vanguarda, Raul Seixas apresentou o seguinte verso: “Num vim aqui querendo provar nada/Num tenho nada pra dizer também/Só vim aqui curtir meu rockzinho antigo/Que não tem perigo de assustar ninguém”. Se a canção “Let me Sing, Let me Sing” fosse apresentada cinco anos antes, no III FIC, provavelmente causaria tanto impacto quanto “É Proibido Proibir” de Caetano Veloso. Mas a mistura de dois gêneros musicais opostos, salientando a disparidade deles, representava uma novidade para o grande público, ou seja, um elemento de renovação necessário para a indústria fonográfica. (CHAPPLE; GAROFALO, 1989) A canção “Let me Sing, Let me Sing” foi o primeiro dos inúmeros êxitos de Raul Seixas, que utilizou a mesma fórmula em “Mosca na Sopa” (R. Seixas e P. Coelho).

A revista Veja argüiu que o VII FIC foi o festival sem sustos, a não ser por “Cabeça”. Dos três compositores consagrados (Baden Powell, Os Mutantes e Jorge Ben), prossegue a matéria, somente Os Mutantes surpreenderam.

(SEM sustos, 1972, p.82) Seguindo a sua notória trajetória de troça, Os Mutantes participaram com “Mande um Abraço para a Velha” (Os Mutantes), que, segundo Calado (1996, p.289), chocou até o produtor Solano Ribeiro nos ensaios.⁵³ A canção, que misturava “Rock Progressivo” com o “Samba”, zombava da estrutura pragmática do FIC e refletia o sentimento de uma parcela da juventude, que desejava festivais nos moldes dos ocorridos em Woodstock e Ilha de Wight. Ou seja, revelava a relação que uma boa parcela

dos E.U.A., em que o lamento é a tônica das canções, tenha também um sentido de deboche, como “deixe eu cantar a minha tristeza.” SEIXAS, R. Let Me Sing, Let Me Sing. (Philips, 1972).

53 O grupo enviou apenas uma parte da letra e, somente nos ensaios, a direção descobriu o conteúdo total.

da juventude tinha com o evento festival, apontando para sua decadência, mas também mostrando como a indústria cultural dispõe, lado a lado, produtos de naturezas diversas, mesmo os mais críticos.

Já faz tempo pacas

Que eu não vinha aqui cantar no festival

Eu não vou ganhar, quem sabe até eu vou perder ou empatar Nós não estamos nem aí

Imagine um festival com a sua mãe e o Juvenal

“Mande um abraço pra velha” In: “7º Festival Internacional da Canção” (Polydor, 1972)

A liberação da canção dos Mutantes, por parte da emissora, derivou-se do fato de que o grupo enviou apenas uma parte da letra. Já “O Pente” (Porto e Fernando), do grupo O Peso, demonstrou uma falha no processo de “filtragem”

da indústria cultural. A liberação da música “O Pente” somente pode ser compreendida através da declaração de Solano Ribeiro, que mostra a forte ligação entre a emissora carioca e o governo militar, sendo que este último percebia que o FIC poderia continuar e o único jeito era o reerguer através do know-how do produtor. Por isso, a relação entre a Globo e a censura acabou por ser diferente, comparada com os eventos anteriores.

As transmissões do VII FIC seriam as primeiras a serem feitas em cores no sistema Pal-M (...) e era exatamente pela entrada de cores que fomos chamados para uma advertência: “Meus Queridos” , começou o chefe da censura, “eu não quero criar nenhum transtorno para vocês. Queremos que nossas relações com o Dr.

Roberto Marinho sejam as melhores possíveis, tanto que, para provar nossa boa vontade, não vamos nem sequer examinar as letras das músicas classificadas.

Essa é uma responsabilidade que fica em suas mãos. [grifo nosso] (...) Este será um programa colorido. Quanto aos cantores da fase nacional, não me preocupo em nada. O problema são os estrangeiros, mais precisamente as estrangeiras. É preciso evitar closes ou planos médios, e vou explicar o porquê. As moda na Europa é ousada e essas artistas não se vestem decentemente. (...) O que eu quero dizer é que muito provavelmente algumas cantoras virão se apresentar com vestidos transparentes, com seios à mostra, e é para isso que peço a atenção dos senhores, porque seios em cores são muito mais voluptuosos” (RIBEIRO, 2002, p.168)

Com isso, a censura deixou a cargo da direção do festival o controle dos conteúdos das letras. Contudo, Mello (2003, p.418) afirmou que foi passado um

“decálogo do que era ou não permitido”, para os produtores do evento. Mas a produção deixou de notar o conteúdo das letras de “Eu Quero é Botar o Meu Bloco na Rua”, “Viva Zapátria” (Sirlan) do cantor Sirlan⁵⁴ (“Esse meu sangue fervendo de amor/aterrisam os falcões onde estou/Carabinas, sorriso onde estou/um compromisso, a sirene chegou...”) e “O Pente”, que abordava a questão da utilização de drogas.⁵⁵ Contudo, posteriormente, tanto Sergio Sampaio quanto Sirlan foram alvos da censura, sendo que o último teve vetadas todas as 14 músicas de um possível disco de estréia pela Som Livre.

Apesar de a censura não atuar diretamente nas canções acima descritas, ela esteve presente no evento, inclusive alterando sua trajetória.⁵⁶ Desde o começo do VII FIC, especulava-se que o júri se inclinaria ao

“experimentalismo”, ou seja, “Cabeça” seria a vencedora do festival. Mas antes da fase final, todo o júri nacional foi destituído, sendo substituído por 12 jurados estrangeiros. Mello (2003, p. 422) e Ribeiro (2002, p. 171-172) afirmaram que a destituição do júri nacional não foi ocasionada pela inclinação ao

“experimentalismo”, e sim por ordens do governo militar, devido às declarações que Nara Leão dera ao Jornal do Brasil, crtitcando a situação do país.

Segundo Ribeiro (2002, p.171), Walter Clark acataria as ordens mesmo com as argumentações de que tal mudança poderia comprometer a credibilidade do festival. Solano Ribeiro ameaçou sair junto com Nara Leão,

54 Por causa do título e porque era uma das finalistas, “Viva Zapátria” foi a única música que o Departamento de Censura convocou o compositor, Sirlan a depor. Contudo, o mesmo conseguiu “driblar” a censura, argumentando que a música era uma homenagem ao filme de Elias Kazan, “Viva Zapata”. Letra de Viva Zapatria extraída de “Os Grandes Sucessos do VII FIC” (Fontana, 1972).

55 O grupo não deve ter sido perturbado pela censura, pois três anos depois lançaram “Cabeça Feita (pra não dar bandeira)”, composição de Guilherme Lamounier e Tibério Gaspar, que abordava o mesmo tema. Ao que tudo indica, Tibério Gaspar, diferentemente de “BR-3” não teve muitos problemas com a liberação de “Cabeça Feita (pra não dar bandeira)”

56 O VII FIC trouxe inúmeros trabalhos mais complexos como “Serearei” (H. Paschoal) interpretado por Hermeto Pascoal e pela cantora Alaíde Costa. “Serearei” foi classificada para a final e Hermeto Pascoal tentou “incrementar” o arranjo, incluindo dois porcos e quatro galinhas como “instrumentos musicais”. Segundo a revista Veja, não somente a direção da Globo como a censura, vetaram a participação dos animais. Com receio que Hermeto Paschoal não acatasse a decisão, a direção ordenou que os técnicos de som desligassem os microfones

56 O VII FIC trouxe inúmeros trabalhos mais complexos como “Serearei” (H. Paschoal) interpretado por Hermeto Pascoal e pela cantora Alaíde Costa. “Serearei” foi classificada para a final e Hermeto Pascoal tentou “incrementar” o arranjo, incluindo dois porcos e quatro galinhas como “instrumentos musicais”. Segundo a revista Veja, não somente a direção da Globo como a censura, vetaram a participação dos animais. Com receio que Hermeto Paschoal não acatasse a decisão, a direção ordenou que os técnicos de som desligassem os microfones