Quando Carlinhos Brown e sua futura empresária Ivana Souto se conheceram, por volta de 1982, ele e Tony Mola113 faziam a percussão da banda Salamandra, contratada do bloco Camaleão. Conta o produtor da banda que Brown lhe pediu pra comprar timbales e disse: “invista, que eu sozinho faço o que a varanda toda faz, mas você tem que me pagar igual ao guitarrista”114, e teria começado aí a valorização do percussionista na formação de uma banda de trio elétrico115, que passou por várias mudanças. O que começou com guitarra baiana e percussão ganhou baixo e voz nos anos 70 e teclado nos 80, introduzido por Luiz Caldas, junto com a subida de percussionistas das laterais para o alto do trio, onde se encontrava o resto da banda.
Nessa época, Brown frequentava o Pelourinho, mais especificamente, a ladeira do Taboão, onde viviam Seu Farinha e sua mulher, pais de Tony Mola, que acolhiam a rapaziada em casa todas as tardes. Ficavam ouvindo muita salsa e todo tipo de música caribenha, enquanto tiravam sons de congas e outros instrumentos de percussão. Juntavam-se ao grupo Gerônimo Santana, Waltinho do Chiclete com Banana, Ivan Huol e outros que viriam a se destacar como a nova geração da música popular produzida em Salvador.
Gerônimo explica a grande incidência desses ritmos no Pelourinho como uma conseqüência do regime de ditadura militar iniciado nos anos 60. Antes do golpe, a musica latina era muito tocada nas rádios e vitrolas das classes média e alta de Salvador: ouvia-se Célia Cruz, Tito Puentes, Peres Prado, orquestra Sonora Matancera; mas depois de 1964 essa música passou a ser renegada porque, afinal, um comunista havia feito a revolução em Cuba.
113 Tony Mola participou de várias bandas e acompanhou muitos artistas da axé music: Chiclete com Banana
(quando ainda banda Scorpios), Banda Eva, Buscapé, Cheiro de Amor, Luiz Caldas e Acordes Verdes, Nissinho, Geromino, Rumbaiana, Asa de Águia, Timbalada, Sarajane, Banda Reflexus, Jorge Zarath, Ricardo Chaves, Armandinho, Dodó e Osmar, Tato Lemos, Paulinho Boca, Saul Barbosa, Daniela Mercury, Margareth Menezes, Cid Guerreiro. Foi o criador da banda Bragadá. (Cf. MySpace de Tony Mola)
114 Documentário 60 anos de Trio, TVE-Bahia, veiculado em 2010.
115 Segundo depoimento do percussionista argentino-baiano Ramiro Musotto, criador da Orquestra de
Berimbaus e autor de um trabalho sobre a harmonização do instrumento, em 1984 Brown ainda tocava nessa banda: “A primeira vez que eu toquei no carnaval em cima de um trio foi com a banda Salamandra, e nesta banda tinha o atual batera da Ivete, meu amigo Toinho Batera e o segundo percussionista era Carlinhos Brown. Então, entrei bem, pela porta grande, digamos. Era o carnaval de 1984, nunca vou esquecer a emoção, eu chorei na praça da Piedade quando o cantor disse: só percussão!!! E ficamos eu no agogô e Carlinhos nas congas e havia 30 mil pessoas, sei lá quantas, dançando só com o som que nós fazíamos”. (Ramiro Musotto, in: Nunes, 2008)
“Fechou a importação, quem tinha jogou fora ou vendeu pros sebos, os discos baixaram de preço e foram parar no Pelourinho, porque o que não prestava ficava ali”. Discriminadas, essas músicas passaram a ser “coisa de preto, vagabundo, música que puta gostava de dançar” (Gerônimo, 2005).
A bem da verdade, a música latina nunca deixou de ser tocada, fosse nos bailes conduzidos pelas grandes orquestras, ou nos pequenos redutos da elite, as boates dos clubes sociais, ou nos dancings populares, os boleros sempre estiveram presentes. Apenas a salsa chegou mais tarde porque era um estilo recentemente criado. E, embora fosse latino, surgiu nos Estados Unidos, na década de 1970.
Na década de 60, havia meio milhão de latinos nos Estados Unidos, a maioria porto- riquenhos, dos quais muitos músicos. Como todos esses artistas eram latinos que tinham nascido ou crescido em Nova York, sofriam influências tanto do jazz e do rock, como também do mambo, da rumba e do cha-cha-cha. Os músicos se apossaram do rhythm and blues e do rock and roll e fizeram fusões com ritmos latinos tradicionais que cresceram ouvindo. Em 1971, uma pequena gravadora de Nova York chamada Fania reuniu seus melhores artistas em um concerto em Manhathan, o Fama All Stars, que apresentou um novo ritmo latino: a salsa. Os latinos disseram: “salsa é a nossa música”. Um dos donos da Fama filmou o evento, e o sucesso foi tão grande que a Fania comprou as concorrentes e se tornou a única gravadora latina em Nova York. Em 73, se apresentaram para mais de 40 mil pessoas em um estádio e fizeram outro filme, chamado Salsa, que foi interrompido porque a multidão invadiu o palco, roubou instrumentos e destruiu o gramado. No ano seguinte ganharam o mundo em turnê com Celia Cruz como convidada e o irmão de Carlos Santana introduziu uma guitarra pop. Eram os “embaixadores da salsa” que provocavam uma explosão de vendas internacionais da Fania. No final da década, tinham vendido milhões de discos, mas nos Estados Unidos a maioria das pessoas nem percebeu. Um dos donos tinha comprado sua própria prensa, os músicos não sabiam quantos discos eram prensados e vendidos, começaram a deixar o Fania All Stars e criar suas próprias bandas. Em 79, a
Fania parou de fazer novas gravações, mas seu dono morreu rico quase duas décadas depois116.
No início dos anos 80, fazia sucesso também em Salvador uma banda multi-étnica que se apresentava em um bar instalado em um vagão de trem estacionado em um terreno alto no bairro do Rio Vermelho. O Vagão era freqüentado por jornalistas, artistas e intelectuais atraídos principalmente pela música dançante e sensual da banda que veio a se chamar Rumbahiana. Formada por instrumentistas de diversas partes do mundo – alemão, sueco, chileno, argentino e baianos – o repertório era por eles explicado como autêntica música caribenha com forte sotaque baiano. A presença da musica cubana e caribenha em geral na cena soteropolitana se dava, portanto, não só no gueto - o Pelourinho de Tony Mola ou o Candeal de Carlinhos Brown - como em espaços mais sofisticados.
Também nessa época, os blocos afro – blocos carnavalescos de afirmação étnica e música de base percussiva - começavam a ganhar mais espaço no carnaval, e o Olodum despontava com seus tambores sob o comando de Neguinho do Samba, mostrando uma ritmia própria que atraiu músicos estrangeiros como Paul Simon e Mickael Jackson ao Brasil para gravar seus clipes no Pelourinho. Essa levada – denominada samba-reggae - acabou contribuindo para a formação da identidade múltipla que iria ter a nova música baiana. O samba-reggae e ritmos nativos como o samba, sob as influências da música caribenha misturada aos cânticos e ritmos do candomblé, desembocariam na chamada axé music, denominação dada à cena musical que a nova geração viria a produzir, com o apoio tecnológico dos Studios WR Gravações e Produções, que foi fundamental para o registro e a difusão dessa produção.
116 Essas informações constam do documentário A Revolução da Salsa, veiculado no canal NATGEO em
4 - Os Studios WR
A Gravações JS havia dado o primeiro passo na fonografia baiana e teve importância histórica por haver registrado os momentos iniciais de artistas que tiveram reconhecimento nacional. Durante 15 anos permaneceu sozinha no mercado, mas em 1975, a empresa Studios WR Gravações e Produções Ltda, mais conhecida como a WR, foi criada pelo administrador Wesley Rangel117, numa parceria com o técnico radialista Pedrilson Argolo, para atender ao mercado publicitário118 com a gravação de jingles e spots. Durante sete anos as duas gravadoras co-existiram, mas a JS fechou as portas em 1982, por não aguentar a concorrência da WR, que tinha melhores equipamentos, técnicos e relações no mercado da música119. Segundo depoimento de Jorge Santos, a JS encerrou suas atividades em 1982 porque se tornou impossível a concorrência com o mercado do sul e sudeste. Sabia que havia a necessidade de se atualizar, mas “como é que eu podia concorrer com um equipamento primário? Importar era caro e tinha restrições. Por exemplo: só podia vender depois de cinco anos. Tinha financiamento para equipamento de cinema, mas não havia para estúdio de som” (Santos, 2004). No entanto, José Emmanuel, que foi dos mais aplaudidos cantores da década de 60, credita o declínio a outros fatores:
Não havia divulgação, não havia um planejamento com as rádios para divulgação, mesmo sendo um homem de rádio também, não acontecia nada, o próprio artista ia pedir às rádios para tocar o disco, nenhuma distribuição ou muito pouca era feita pela gravadora. (...) Teve que chegar a WR para dar início ao processo. (José Emmanuel, 2004)
117 “Wesley Rangel é um baiano de Iramaia, que chegou em Salvador em 1967 para estudar. Cursou
Administração de Empresas e posteriormente Direito com interesse especial em Direito Autoral. Representante da SOCINPRO em Salvador - uma das principais sociedades administradoras de Direitos Autorais do País - tem acompanhado de perto a evolução da música baiana no Brasil e no Exterior.” Cf. http://www.wrbahia.com.br/paginas/conteudo/wrangel.htm. Acesso 10/10/2010.
118 A WR funcionou primeiro no 6o andar do edifício A Tarde, na Praça castro Alves. Em 1980, mudou-se
para uma casa na rua Manoel Barreto, bairro da Graça, e hoje tem sede própria, com vários estúdios, na rua Maestro Carlos Lacerda, Garibaldi, bairro do Rio Vermelho.
119 Para mais detalhes sobre as duas gravadoras baianas, cf. PAULAFREITAS, Ayêska. “Da JS à WR:
apontamentos para uma história da indústria fonográfica na Bahia”. INTERCOM 2004. Anais. CD ROM. Porto Alegre, set.2004a.
Até o início da década de 80, a quase totalidade da produção dos Studios WR era de jingles para rádio e TV, com algumas raras exceções120. Para atender a esse mercado, Rangel mantinha uma banda de estúdio, cuja base era formada por Toninho Lacerda nos teclados e arranjos, Carlinhos Marques no baixo e Leléu na bateria. Aos poucos a banda foi ampliando-se: primeiro, com os vocalistas Silvinha Torres e Paulinho Caldas, que trouxeram o guitarrista Luiz Caldas e a cantora Sarajane. Com a morte de Leléu em 82 e a saída de Toninho Lacerda em 83, a banda ficou com a seguinte formação: “Carlinhos no contrabaixo, guitarras Luiz Caldas (e vocais), Silvinha e Paulinho Caldas nos vocais, Tony Mola e Carlinhos Brown na percussão, Cesinha na bateria e Alfredo Moura revezando com Luizinho Assis nos teclados” (Rangel, 2004).
Luiz Caldas havia criado a banda Acordes Verdes121 e, no carnaval, tocava no trio elétrico Tapajós. Em 1983, a WR gravou e lançou com festa no Circo Troca de Segredos o compacto simples Luiz Caldas e Acordes Verdes, com as músicas O Beijo (de Luiz e João Batera) e Como um Raio, uma canção em homenagem ao jogador de futebol Osni122. Em uma festa como esta teve início a parceria de Luiz Caldas e Brown, que passaria a integrar tanto a Acordes Verdes como a banda de estúdio da WR. Segundo Luiz Caldas, “Brown entrou pro Acordes Verdes de uma forma um tanto interessante, eu estava fazendo um show no extinto ‘Circo Troca de segredos’ e ele subiu pra dar uma canja e essa canja durou alguns anos e rendeu boas parcerias comigo.”123
Carlinhos Marques, que integrou a Acordes Verdes na sua formação inicial como baixista, afirma que antes mesmo de se tornar banda da WR, “a gente já era sucesso como a maior
120 Haviam sido gravados os discos São Jorge dos Ilhéus de um grupo de instrumentistas liderados por Saul
Barbosa; a música caatingueira de Ubiratan; Os Ingênuos; Osmar Pinheiro; Josmar Assis; Sertania: Sinfonia
do Sertão (1983), de Ernest Widmer e outro com o experimentalismo de Walter Smetak.
121 “O inicio da banda Acordes Verdes foi em 1980 quando eu montei a primeira formação do grupo que era
eu voz e guitarra, Jota Morbeck voz, Toinho Bipbop baixo, Tan e Eduardo percussão. Nessa época a gente tocava no trio Tapajós e já despertava uma certa atenção pelo nosso som e visual ultra moderno pra época, depois de algum tempo eu mudei novamente a formação do grupo e foi dessa formação nova que surgiu Luiz Caldas, Carlinhos Brown, Cesinha, Alfredo Moura, Tony Molla, Carlinhos Marques, Paulinho Caldas e Silvinha Torres.” (http://www.geocities.com/nara_page/fotosamigos.htm). Segundo Carlinhos Marques (2005), a Acordes Verdes foi criada por Luiz Caldas na virada de 70/80, e tocou em Belo Horizonte: “quando era trio elétrico mesmo – baixo e duas guitarras baianas - era Luiz Caldas, Mou Brasil e eu. Depois Mou Brasil saiu”.
122 Participaram Cezinha, Carlinhos Marques, Alfredo Moura, Tony Mola, Paulinho Caldas e Silvinha Torres,
além de Luiz Caldas. Gravação e mixagem por Nestor Madrid e Fernando Gundlach, produção de Wesley Rangel e capa de Pedrinho da Rocha. Cf. http://pedrinhodarocha.wordpress.com/. Em 09/10/2010.
estrela do carnaval, abrindo o circuito novo da Barra. A banda por si só já fazia a festa”. Para integrar a banda de estúdio,
Luiz saiu do Tapajós e veio fazer parte da banda. Um músico que já era da formação do Tapajós se integrou – Tony Mola. Silvinha Torres, que já fazia vocais. Paulinho Caldas. E a banda se fechou, foi concluída. A princípio... A princípio tinha um nome de representatividade enorme. Pra concluir, tinha um percussionista que tocava com Lui Muritiba, que era Brown, simplesmente Brown, não era Carlinhos Brown ainda, era Brown. Tinha uma humildade e compunha com Lui Muritiba.
Nessa época houve uma certa confusão entre a Acordes Verdes criada e batizada por Luiz Caldas, que se apresentava no trio elétrico Tapajós, e a banda de estúdio da WR, formada e contratada por Rangel. Mas a Luiz Caldas e os músicos da Acordes Verdes gravaram o disco Cristal Liso (Baccarola, 1982) do Trio Elétrico Tapajós, portanto, bem antes de ser montada a banda de estúdio. A maioria do músicos integrava uma e outra, e ambas sofreram mudanças em suas formações. Brown também integrou as duas: tendo iniciado na Acordes Verdes, batalhava para integrar o cast da WR: “na recepção, a gente todos os dias encontrava Brown. Uma calça jeans e uma camiseta amarela. Fazia uma espécie de pressão pra Mola puxar ele pra banda” (Marques, 2005).
A Acordes Verdes aliava a sonoridade de trio elétrico – duas guitarras baianas e baixo – às composições de artistas locais, que se inspiravam no movimento de corpo do próprio público e nos fatos do cotidiano de bairros populares. Tinha influências de outras bandas, a exemplo da Chiclete com Banana, e de compositores da geração anterior, como Moraes Moreira e Caetano Veloso, que deram importantes contribuições como autores do carnaval baiano. Mas a banda de estúdio, dirigida por um empresário, estava voltada para o mercado e visava ao lucro.
No carnaval de 1984, tocava nas barracas armadas na rua para venda de comidas e bebidas a lambada Quero Você124, que foi grande sucesso, e Rangel percebeu
124 Meu amor / Não se esqueça de mim / Por favor, diga que sim / Eu não consigo esquecer você / Ouça meu
bem o que eu vou lhe dizer // Quero você / Quero você /Quero você / Todinha pra mim // Meu amor / Só uma condição / Pra me poder fazer você feliz / Quero ser dono do seu coração / Você é a coisa que eu sempre quis // Quero você... (Quero você, de Carlos Santos e Alípio Martins)
que a sensualidade daquela música chamava mais atenção do que o trio elétrico que passava com aqueles frevos tocando. Era mais sensual, era mais... era bom de paquerar, era mais... era bom de você dançar, de brincar o carnaval. Então, as pessoas da barraca, elas se deliciavam com essas músicas. Aí foi que eu pensei: vamos começar a gravar o disco de Luiz Caldas e vamos começar a encontrar músicas desse gênero. (Rangel, 2004)
A WR iniciou, então, as experiências com a banda de estúdio: regravou Mrs Robinson, em dueto dos irmãos Luiz e Paulinho Caldas, e ainda Nouai e o reggae Visão do Cíclope125, ambas na voz de Luiz Caldas126, e mandou em fita demo para as rádios. Nessa época, rádio baiana não tocava música baiana; a programação era majoritariamente de música estrangeira romântica, à exceção da Educadora FM que seguia a linha da Rádio Jornal do Brasil FM, tinha por slogan “Só dá Brasil” e fazia uma programação seletiva, em que prevalecia a MPB, a bossa nova, um ou outro samba mais sofisticado, e excluía a música brega, a de carnaval e a música jovem, como o rock. Cristóvão Rodrigues, porém, um experiente radialista atuante em rádio e TV que tinha uma história construída junto à música jovem local, decidiu veicular as gravações, porque grande parte do público jovem já as conhecia ao vivo, tocadas em festas e shows. A aceitação desse público jovem fortaleceu em Rangel o interesse em gravar o disco. Esse não era um fato incomum: Vicente (2000) aponta como característica do mercado fonográfico dos anos 80 a inserção no mercado e na classe artística de grupos etários mais jovens - o que motivou o surgimento do BRock e de cantores de música infantil e jovem – e também de camadas da sociedade com menor poder aquisitivo, que movimentaram segmentos como o sertanejo, o rap, o pagode e a axé music. Era, portanto, um contexto propício ao lançamento de novos cantores e compositores com produção dirigida ao público jovem.
Dentro desse contexto, o projeto do disco de Luiz Caldas ia sendo maturado. Em suas pesquisas por lojas de disco, Cristóvão Rodrigues ouvia dos vendedores que os clientes
125 Mrs Robinson, de Paul Simon, estourou com a dupla Simon&Garfunkel, em fins da década de 60; Nouai é
de Val Macambira e Enzo; Visão do Ciclope, de Jéferson Robson, Carlinhos Brown e Luiz Caldas.
126 Segundo Carlinhos Marques (2005), “Luiz Caldas já era um personagem de destaque no [trio elétrico]
Tapajós, como band leader, guitarrista e cantor, seguindo a trilha de Moraes Moreira” e puxando o bloco Beijo com a banda que nominara de Acordes Verdes.
estavam procurando por músicas de “um tal” Luiz Caldas127, que tinha a canção Fricote, também conhecida como Nega do Cabelo Duro, fazendo sucesso no rádio. Essa canção nasceu de um episódio prosaico: a banda estava reunida em um bairro popular de Salvador, quando passou uma moça negra e, atrás dela, um homem gritava: pega ela aí!. Foi o insight para iniciarem a composição, como uma brincadeira. Tocada em um show, foi gravada na mesa de som e a fita foi para as mãos de Cristóvão, que a veiculou na rádio. Fricote tem uma letra politicamente incorreta128 e melodia simples, mas agradou ao público por seu ritmo dançante.
A música é tão simplista, minimalista em suas composições, que todo mundo achava ridículo gravar. Dois acordes, praticamente. E uma letra perigosa. Inclusive, nós fomos ameaçados de morte. Iríamos ser eliminados durante o carnaval. A gente ia receber a galinha pulando. Na verdade era uma brincadeira, era algo jocoso. Essa música não iria ser gravada, houve discórdia no estúdio mas os produtores como sempre conseguem convencer. (Marques, 2005)
Nas barracas da Festa de Iemanjá, a 2 de fevereiro, Fricote emparelhava com Escrito nas Estrelas, hit nacional na voz de Tetê Espínola, e o entusiasmo do público deu a Rangel a garantia de que poderia fazer o disco Magia129 (1985), que lançaria um novo ritmo: o ti-ti- ti, e uma dança: o deboche130. O processo foi assim resumido por Carlinhos Marques:
Um fato importante: o Acordes Verdes, com a explosão de uma música que não tinha característica nenhuma, não se identificava com nada que a gente fez nos dois ou três anos anteriores, foi escolhida pra fazer parte de um disco, do selo Nova República, uma sociedade entre Roberto Sant’Ana e Brizolinha. Resolvemos
127 "Sempre fiz pesquisa em lojas de discos e comecei a ouvir dos vendedores que as pessoas estavam
procurando por um tal Luiz Caldas, pouco antes de ele estourar no Carnaval de 1984". (Cristovão Rodrigues, apud Sandro LOBO, “Assim pintou a axé music”, disponível em http://br.groups.yahoo.com/group/maldito/message/11
128 “Nega do cabelo duro / Que não gosta de pentear / Quando passa na Baixa do Tubo / O negão começa a
gritar / Pega ela aí, pega ela aí / Pra quê? / Pra passar batom / De que cor? / De violeta / Na boca e na bochecha / Pega ela aí, pega ela aí / Pra quê? / Pra passar batom / De que cor? / De cor azul/ Na boca e na porta do céu.” (Luiz Caldas e Paulinho Camafeu)
129 Faixas: Magia (L.Caldas), Tilintar (L Caldas), Visão do Ciclope (Jeferson Robson, C Brown, L Caldas),
Sonho bom (Silvinha Torres, Paulinho Caldas, Alfredo Moura), Nouai (Val Macambira, Enzo), Fricote (Paulinho Camafeu, Luiz Caldas),Pinta jamaicana (Edmundo Carôzo, L Caldas), A vida é assim (Zé Paulo), Contra-mão (Silvinha, Alfredo Moura), Nara (L Caldas)
rejeitar EMI, CBS, PolyGram, Som Livre, para fazer um trabalho com uma gravadora nova, que levava o símbolo da abertura, da democracia. (Marques, 2005)
A WR havia lançado-se no mercado do disco, mas não como um selo. Desde então era uma