E M BUSCA DA A MÉRICA C INEMÁTICA

Como aponta o critico de cinema Vincent Canby, a América é um conceito de difícil compreensão (Canby, 1984: 17). Descoberta por um navegante de Génova ao serviço a coroa espanhola, foi desde então o ponto de partida para muitas mais descobertas. Pelos viajantes, era vista tradicionalmente como um lugar de passagem, um território a contornar de modo a chegar a outro sitio. Rodeada por água, a costa ocidental sempre foi a última fronteira, o último lugar de chegada.

Os filmes e a indústria de Hollywood tornaram-se um projecto de um pequeno grupo de capitalistas europeus, no início do século vinte (Gabler, 1988). Estes homens construíram um século de produção de cinema que se tornou naquilo que a américa do Norte é para os seus cidadãos. Não será ao acaso a atracção de Wenders por Hollywood e pela Califórnia, afinal a melhor forma de contar um mito sobre a origem de uma cultura é ir ao local onde tudo começou. O que será então desta relação entre a cultura norte-americana e as suas representações? Estas começaram com os jornais, seguindo-se o telégrafo, a rádio, fotografia, depois o cinema, a televisão e ainda todas as novas formas modernas de representação que hoje possuímos. Ainda antes da invenção do cinema, a própria cultura popular era dominada pelos romancistas, dramaturgos, poetas, músicos e pintores norte americanos. Foram estes que produziram as imagens da américa do Norte que voltaram a Hollywood. As reproduções simuladas da vida nos Estados Unidos ditaram aquilo que era a vida dos norte-americanos e como chegaram onde estão. Mas para contar estas narrativas, estes norte-americanos tiveram que olhar para a Europa, lá encontraram os mitos, os melodramas, os rituais e as histórias que iriam aprender a escrever, ler e mostrar aos outros. Desde o início que os Estados Unidos da América têm vindo a ser descrita por olhos europeus.

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As narrativas do cinema de Hollywood colhem as suas raízes, as suas histórias e a sua moralidade destas origens europeias que acabam por influenciar os grandes romancistas norte-americanos como Hawthorne, Melville, James, Twain, Fitzgerald, Faulkner e Hemmingway (Denzin, 1991: 10). Os grandes cineastas de Hollywood, dos anos vinte e até ao meio do século, eram europeus (Fritz Lang, Chaplin, von Stroheim, Renoir, Wilder, Rossellini, De Sica, Hitchcock), assim como algumas das estrelas, tanto na era do cinema do mudo como no cinema sonoro (Chaplin, Garbo, Oliver, Karloff, Lugosi, Burton, Jackson ou Kingsley). Não será de estranhar que muitos afirmem que os Estados Unidos nasceram com um complexo de inferioridade (Canby, 1984: 17). As suas histórias vieram da Europa, os seus mitos não são únicos, o sistema politico é emprestado também pela Europa até à chegada dos grandes capitalistas: “America is a mirror that Americans and Europeans continually look into, hoping to find that which, for whatever reasons, they have been conditioned to see” (Canby, 1984: 17).

A consideração sobre a evolução e as transformações desta sociedade cinemática é importante, bem como a hipótese que Baudrillard teve em conta relativamente à falta de autorreflexão das imagens que são transmitidas à sociedade norte-americana. Dos filmes de Hollywood sobre a Grande Depressão, passando pelos filmes noir e filmes sobre mulheres do pós-guerra, à Nouvelle Vague francesa dos anos sessenta, os filmes sobre a guerra do Vietname dos anos setenta e oitenta (pro e anti) e o regresso ao realismo nos anos oitenta, o cinema norte-americano sempre teve tendência para mostrar o horror (racismo, sexismo, guerra, violação, violência, alcoolismo, incesto, homicídio) inserido numa estrutura melodramática que reprime, e simultaneamente, valoriza e contém aquilo que apresenta. Esta tendência dos filmes de Hollywood contém a imprevisibilidade da narrativa que, se resolve com um final feliz ou com um desfecho ambíguo, permitindo ao espectador completar a história de acordo com o seu gosto (Ray, 1985). Há um nível de reflexividade nestas narrativas que informa o espectador de que isto é uma história e não se trata da vida real, mas se é como a vida real, o que se está a ver não acontece a todos.54

Ao mesmo tempo, existe outro género de cinema, nomeadamente o de ficção cientifica e o “journalist-newspaper movie”, que explicitamente examinam, de forma auto-reflexiva, o modo como uma sociedade se conhece, como as suas representações

54 _{Nos filmes que mostram o alcoolismo, dá-se, na maioria das vezes, a morte de um personagem por esta}

doença, enquanto que outra pessoa, geralmente o protagonista, é salvo. Veja-se Under The Volcano (Debaixo do Vulcão; 1984). [filme] Realizado por John Huston.

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são, na verdade, representações erradas simuladas, que distorcem a realidade. Estes filmes criticam conscientemente estas representações simuladas da sociedade (e.g Blade

Runner (Ridley Scott, 1982), Mad Max (George Miller, 1979), Citizen Kane (Orson

Welles, 1941), Front Page (Billy Wilder, 1974), Manchurian Candidate (John Frankenheimer, 1962), Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)). O propósito prende-se com o desafio apresentado ao espectador: criticar as versões distorcidas da sua sociedade cinemática que lhes são impostas de forma regular por estas fábricas de sonhos norte-americanas. Estas visões servem para contrariar a leitura hegemónica por parte de Baudrillard da cultura norte-americana e das suas representações cinemáticas, contudo devem ser lidas de modo subversivo e encaradas como mitos (Barthes, 1957/1972). Baudrillard está correcto a um certo nível. Haverão, certamente, muitos norte-americanos que desejem o regresso dos dias “reais”, onde os velhos mitos funcionam e são verdadeiros. Será por essa razão que o cidadão comum norte- americano olha para o seu reflexo nas estrelas de Hollywood. No entanto, estes são apenas reflexos de outros reflexos55_{. Estes reflexos de reflexos tornam-se numa}

distorção da realidade, seja ela qual for, e nós recordamo-nos dos nomes destas estrelas muito depois de nos esquecermos dos seus nomes fictícios (Williamson, 1987: 23).

Uma análise mais pormenorizada destes reflexos das estrelas de Hollywood sugere que muitos norte-americanos poderão resultar em reflexos dos reflexos que até então têm vindo a ser trazidos pelos media desta sociedade cinemática pós-moderna. Os limites entre o público e o privado têm vindo a desvanecer-se na vida norte-americana, mas por baixo deste nível de hiper-real, encontram-se os indivíduos comuns que fogem destas representações ou que simplesmente se apercebem que as mesmas não se enquadram na sua vida. Algumas destas pessoas têm sonhos diferentes, e encontram as fontes para os seus sonhos num mundo cinemático que apenas existe nas suas mentes. Outros viajam por outros caminhos e encontram as suas metáforas, não no cinema do deserto, mas nos filmes subversivos que criticam a forma estandardizada como Hollywood espelha a vida norte-americana.

Estes espectadores viram as costas à lista de filmes escolhidos por Baudrillard e constroem a sua própria, escolhendo aqueles que actuam da forma que o autor afirma que o cinema pós-moderno não consegue fazer.

55 _{Por exemplo: Gena Rowlands a interpretar a “verdadeira” Betty Ford em Betty Ford Story (1987).}

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