Canto Erudito

O canto erudito foi o pioneiro na sistematização de aspectos relacionados ao aprendizado do canto. Os dois primeiros tratadistas do canto, Tosi e Mancini, baseavam seus ensinamentos a partir da sua experiência técnica como cantores (PACHECO, 2006). Entretanto, a partir do século XIX, os cientistas – com seus métodos objetivos e pretensamente exatos – passaram a desenvolver pesquisas em todas as frentes do mundo físico e humano, atingindo um grau de precisão surpreendente. Começa, então, a se desenvolver uma didática vocal fundamentada nos princípios da fisiologia vocal.²⁰

A denominação canto erudito é uma denominação genérica para um estilo de canto vasto, que pode englobar desde o canto lírico ligado à opera, às canções (art songs), passando pelos oratórios, cantatas, música antiga etc. Contudo, apesar da diversidade de estilos presente no canto erudito:

[...] um mesmo sistema de emissão, no que se refere as características básicas acústicas, pode aplicar-se a diferentes repertórios e épocas da história da música. Assim, um cantor formado no âmbito lírico pode focar sua carreira no mundo da ópera, com suas necessidades vocais, físicas e psíquicas determinadas, até o mundo do oratório ou do lied e do recital, ou da música antiga. (CASANOVA, 2013, p. 527, tradução nossa)

O canto erudito apresenta diversas escolas com pressupostos técnicos diferentes, que são em alguns pontos até divergentes. As mais conhecidas são: a escola italiana, a francesa, a alemã e a inglesa. (MILLER, 2002; MELLO, 1999)

De forma geral, dentre as diversas características do canto erudito, podemos destacar: o domínio técnico imprescindível (BEHLAU, 2010; SOUSA, 2013; COSTA, 2001), um timbre homogêneo em toda a extensão da voz, (SACRAMENTO, 2009; CASANOVA, 2013);

20 A professora Joana Mariz dedica o segundo capítulo de sua tese intitulado de “Principais Questões Terminológicas da Pedagogia Vocal Atual” para discutir a história da pedagogia vocal, caso o leitor queira se aprofundar no assunto.

utilização do formante do cantor²¹ como ferramenta para potencializar a intensidade do som, (SUNDBERG, 2015; CASANOVA, 2013); vibrato com oscilações periódicas em intensidade e frequência não superior a seis ciclos por segundo (CASANOVA, idem); qualidade da vogal diferente daquela utilizada nos padrões da fala: “se ouvirmos atentamente a qualidade da vogal normalmente utilizada por cantores de ópera, notaremos que ela se desvia consideravelmente daquela utilizada na fala” (SUNDBERG, 2015, p. 156); ajustes específicos na qualidade da vocal em frequências agudas, pois, “em frequências altas de fonação, é impossível produzir as vogais com as qualidades usuais, quaisquer que sejam as combinações dos formantes” (SUNDBERG, Op. Cit., p. 178).

Há uma tendência à manutenção de uma posição de laringe mais baixa em comparação ao belting e ao canto popular. Segundo Sacramento (2009, p. 307): “mesmo ao produzir sons agudos é sempre mantida a posição mais baixa possível para cada som específico”. Existe também o emprego de manobras para a expansão do espaço faríngeo, que segundo Sousa (2013, p. 106) traz a “sensação de ‘corpo’, deixando a voz com pitch artificialmente mais grave”.

Quanto à extensão vocal, pode chegar a aproximadamente duas oitavas, sendo que as dinâmicas vocais podem chegar até 120dB (o limiar da dor). Fatores como a dinâmica corporal são extremamente importantes, “desde o ponto de vista postural, tensional e respiratório [...] o que permite o máximo de rendimento da biomecânica e dos harmônicos” (CASANOVA, 2013, p. 527, tradução nossa); existe um equilíbrio ressonantal e grande projeção vocal, pois geralmente não faz uso de amplificações mecânicas (PICCOLO, 2006).

Apresenta grande ênfase no suporte respiratório (apoio), que segundo a definição de Doscher (1994, apud Sousa, 2013) implica não somente ação das musculaturas respiratórias propriamente ditas, mas também àquelas relacionadas à fonação. Segundo Doscher (1994 apud Sousa 2013, p. 101), o objetivo do suporte respiratório “é a coordenação adequada da expiração e da fonação a fim de fornecer um som firme, uma ampla reserva de ar, e alívio de quaisquer tensões desnecessárias na garganta”, o domínio do suporte respiratório está intimamente ligado

ao conceito de legato. Segundo Costa (2001, p. 20), sobre o domínio do legato “ é de suma

importância para se conseguir refinamento no canto”.

21 O formante é uma ressonância do trato vocal que, por assim dizer, se manifesta por meio de reflexões sonora: assim, as variações da pressão sonora produzidas na laringe poderão sofrer reflexão na região dos lábios, ou em outras regiões do trato vocal, e retornar a glote (SUNDBERG, 2015, p. 131). O formante do cantor consiste em um agrupamento de formantes vizinhos, em geral do terceiro e do quarto e quinto formante, que provoca um ganho considerável na função de transferência para frequências especificas do espectro sonoro. (Ibidem, p. 162)

Outro fator importante na técnica do canto erudito é “a importância da técnica de abertura faríngea, ou gola aperta (garganta aberta), este é um dos raros aspectos sobre o qual todos os pedagogos estão de acordo”. (SACRAMENTO, 2009, p. 129). Todavia, vale ressaltar que o entendimento do conceito de “gola aperta” (garganta aberta) na atualidade apresenta duas tendências diferentes quanto a sua significação fisiológica (SOUSA, 2013). Segundo Miller (2011, apud SOUSA 2013, p. 17):

A primeira advoga que o cantor deve distender a musculatura da faringe de maneira pronunciada e deprimir a laringe ao máximo, usando como principais metáforas o bocejo ou a sensação de uma bola no interior da garganta; a segunda defende que o trato vocal deve estar flexível o suficiente para produzir sons foneticamente naturais e passar pelo processo de sintonia entre vogais e formantes, utilizando preferencialmente metáforas como “sentir o perfume de uma flor” ou “inspirar com prazer” para induzir o abaixamento ou a acomodação da laringe e o alargamento faríngeo de maneira mais sutil.

Dentre os aspectos levantados sobre o canto erudito, o mais controverso está ligado às preferências estéticas do professor de canto. Sacramento (2009) utiliza um termo bastante incisivo para descrevê-lo: imposição de orientação estética. Para a autora no canto lírico “é aceito que o professor oriente o aluno nas escolhas estéticas, quer se trate do ideal de sonoridade vocal quer da escolha do tipo de repertório a cantar”. (Ibidem, p. 305). Não consideramos adequada a utilização de tal termo para explicar aquilo que a autora descreve como sendo imposição estética, pois ela mesma, em seguida, utiliza o termo orientar e não o termo impor.

Entendemos que há uma influência do professor no sentido de orientar acerca da sonoridade vocal desejada e do repertório a ser trabalhado, mas não cremos que isso chegue a ser uma imposição. Todavia, a pesquisa de Sousa (2013, p. 106), realizada com alguns professores de canto erudito, revelou que “em praticamente todos os casos de análise de termos e conceitos ligados à técnica vocal, tais tendências se relacionam não somente com questões de eficiência, mas marcadamente com questões de preferência estética”. Discorreremos mais nosso ponto de vista sobre este assunto no capítulo destinado à discussão sobre os cinco princípios de sucesso para o professor de canto.

2.6.2 O Belting

A técnica de canto belting está associada ao teatro musical norte americano. Chegou ao Brasil na década de noventa, tendo como primeiras montagens os espetáculos Le Miserables,

Chicago e Phantom of the Opera. (CARDOSO, FERNANDES, 2015). O belting é uma

produção vocal da “fala-cantada”, onde o ator fala o texto, mas a fala é expressa em frequências sonoras específicas, sendo que a clareza do texto está sempre em primeiro plano (BORÉM, 2010).

Tal concepção é oriunda do musical Show Boat, considerado um divisor de águas na Broadway; nele as canções foram escritas “para darem continuidade à ação dramática e não para momentos à parte em que a ação parava.” (LOVETRI, 2017, p. 22). Devido ao caráter quase falado, no musical, o legato é menos valorizado, existindo uma ênfase maior na pronúncia das consoantes, as frases são mais curtas, e mais faladas fazendo com que a atividade muscular empregada seja diferente daquela utilizada no canto lírico. (SACRAMENTO, 2009). A voz, no teatro musical, está “atrelada ao personagem e ao tipo de peça que está sendo encenada, não cabendo interpretações demasiadamente pessoais”. (ELME, 2015, p. 156). Apesar de ser característico do teatro musical, podemos encontrar a técnica belting em outros estilos, tais como: o gospel, o soul, o country e a música sertaneja, dentre outros.

O belting pode ser definido como uma produção vocal com pitch agudo, intensidade elevada, ressonância metálica, alta projeção, timbre potente rico em harmonicos graves e agudos, maior quociente de fechamento glótico, trabalho muscular intenso, envolvendo a musculatura extrínseca da laringe, pressão subglótica elevada, a fonte sonora apresenta características semelhantes da fala, menor utilização do vibrato este quando utilizado é menos amplo e mais rápido em comparação ao canto lírico. A laringe é mais elevada, existe um aumento da atividade do músculo TA, as pregas vocais ficam completamente estiradas, o espaço faríngeo é mais restrito e o dorso da língua permanece elevado produzindo uma qualidade vocal metálica as vezes estridente. (NUNES et al, 2009; CASANOVA, 2013, SACRAMENTO, 2009).

Para Lovetri (2017), o belting é produzido através da manutenção do mecanismo laríngeo característico da voz de peito acima da zona de passagem entre Mi3 e Sol3. Na voz de

um belter22 não ocorre a transição para um mecanismo mais leve na região aguda da voz. A

autora acredita que o belting não é um registro separado nem um ajuste de ressonância, mas sim, um registro de peito elevado acima da zona de passagem entre Mi3 e Sol3. Portanto, ela diz respeito ao mecanismo laríngeo em ação. Segundo sua concepção, muitos cantores eruditos confundem um som forte e brilhante produzido com registro de cabeça com o autêntico belting,

ou ainda, a nasalidade (brilho, ponta) com belting, e acreditam que qualquer som “nasalizado” serve como belt, o que segundo sua visão não é verdade. A autora também ressalta que existem várias maneiras de se fazer o belting; podemos citar as diferenças entre o som belt produzido por Celini Dion, Barbara Streisand e Idina Menzel que tem similaridades, ao som belt produzido por Whitney Houston, por exemplo.

Outros como Isabêh, professor de canto gospel, acredita que o belting é resultado de um ajuste de ressonância. Segundo Sousa (2013, p. 128), “a voz metálica” é produzida, na opinião de Isabêh, quando há “ressonância parcial” apenas na cavidade laringo-faríngea, sendo que a voz “gutural” é aquela produzida com tensão e o “belting”, a saudável”

Não há um consenso sobre a terminologia utilizada para definir os mais variados tipos de belting. LoVetri (2017) propõe os seguintes termos: High belt (belting agudo) para definir o registro de peito levado acima do Dó4 e “Mix belt” (belting leve), para definir o registro de peito produzido com pouca pressão nas musculaturas laríngeas. Às vezes, este último tipo de

belting não é estreitamente definido, sendo sua definição subjetiva. Araújo (2013), por sua vez,

trás uma longa definição de termos idiossincráticos relacionados ao belting, entre eles podemos destacar: Top belting, Health Belting, Covered Belting, Pure Belting, Soul Belting cada um destes possuindo ajustes fisiológicos e sonoridades específicas. Muitos outros autores tais como: Klimek, (2005), Sadolin, (2014) propõem outras terminologias relacionadas ao canto belt.