CAPÍTULO IV – APRESENTAÇÕES DE IMPROVISAÇÃO

A ideia de realizar apresentações de Improvisação é um dos aspectos mais expressivos do curso/treinamento Improvisação por Princípios. É uma maneira de ampliar, não somente o conceito de treinamento, mas também de propor na prática um espaço efetivo para o ator experienciar a arte de atuar diante de uma plateia. Pensada, inicialmente, como procedimento de conscientização e desenvolvimento da Relação Ator/Espectador, estas experiências de apresentações alcançaram uma tal relevância na pesquisa que cabe ampliar a reflexão a esse respeito, por isso a opção de destacá-las em um capítulo à parte. Convém, no entanto, frisar que não se trata de um resultado do treinamento como algo que tenha sido preparado e está pronto para ser apresentado. No presente contexto, as apresentações de Improvisação estão incorporadas ao treinamento como mais um segmento no processo de desenvolvimento do ator. Segue, então, as descrições necessárias acerca das modalidades abarcadas por esse procedimento e os comentários e análises dos aspectos considerados mais significativos das experiências citadas.

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A proposta de se dividir o conjunto das apresentações de Improvisação em modalidades, reflete a necessidade de apontar as diferentes situações de apresentação às quais os atores-em-treinamento se submeteram. Essa divisão obedeceu também a uma sequência de

introdução apenas inicialmente, ou seja, no decorrer do trabalho as modalidades acabaram por se intercalar. Nos primeiros meses só havia as Improvisações internas, depois acrescentaram- se a estas as Improvisações realizadas para convidados e, posteriormente, as Improvisações públicas. Todavia, como elas não são excludentes entre si, ao final do treinamento qualquer uma poderia ser realizada a qualquer tempo. O que se quer dizer é que, por um lado, as Improvisações internas permanecem enquanto haja treinamento e, por outro, nada impede que depois de terem sido realizadas as apresentações públicas, retorne-se àquelas destinadas a grupos de pessoas convidadas. Nesse sentido é que se diz que tais modalidades atenderam a uma cronologia linear no estabelecimento inicial do curso/treinamento, mas na sua continuidade elas podem e devem se intercalar.

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Como dito anteriormente, o que se considerou aqui como sendo a primeira modalidade das apresentações coincide com a terceira etapa diária do treinamento, isto é, o tempo de Improvisação. Por isso mesmo optou-se por concentrar neste capítulo destinado às apresentações, todas as descrições, comentários e análises acerca da prática de Improvisação que se inicia entre as paredes da sala de trabalho até alcançarem um público variado nas ruas.

As apresentações internas de Improvisação eram, então, a primeira instância de trabalho na Relação Ator/Espectador e tratava-se de Improvisações realizadas na sala de trabalho, internamente, no dia-a-dia de treinamento. Neste período do trabalho os espectadores eram exclusivamente os atores-em-treinamento que não estivessem em cena e eu que, como condutora da prática, assumia nesse momento o papel de plateia. Esta era a primeira situação em que os atores teriam espectadores com o quais deveriam estabelecer contato.

Havia também a questão da espacialidade e direcionamento da cena, pois era apenas no tempo das Improvisações que os atores precisavam localizar e direcionar suas cenas em relação aos espectadores. Nos tempo de preparação e experimentação, usavam o espaço da sala livremente, enquanto este momento de apresentação, mesmo que interno, implicava numa delimitação da área de Improvisação. Esta, entretanto, era definida, quando muito, por meio de fita adesiva que demarcava seus limites.

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Outro aspecto significativo desta série de Improvisações realizadas na sala de trabalho era a possibilidade de se fazer comentários sobre os improvisos. Às vezes, comentava-se ao final de cada Improvisação, outras vezes, ao final de cada rodada, isto é, depois que cada um tivesse realizado um improviso com as mesmas indicações. Esses comentários eram tanto meus quanto dos outros atores. Essa prática de dar espaço para comentários entre os atores- em-treinamento era relevante, não somente para aquele que estava tendo sua cena comentada, mas também para aqueles que, ao observarem seus colegas, podiam ampliar a percepção do próprio trabalho. Esse aprofundamento da auto percepção contribuiu para que os atores pudessem identificar melhor suas limitações e seus avanços.

Havia também dias em que simplesmente não se fazia qualquer tipo de comentário, os atores eram instigados a se perceberem e procurarem se auto avaliar de uma Improvisação para outra. Desse modo, estabelecia-se uma sequência quase ininterrupta de Improvisações, o que era também extremamente importante para os atores se manterem num fluxo de criação sem muito tempo para racionalizar acerca do que fazer ou mesmo de como fazer. Manter-se num ato quase contínuo de Improvisação, aprofundava a intimidade do ator com a prática do improviso.

No que se refere aos formatos de Improvisação, esta etapa das apresentações era a única que incluía todos aqueles anteriormente citados no item 3.5.12, no Capítulo III: as Improvisações corporais individuais e em duplas, as histórias também individuais e em duplas e as cenas e, com exclusividade, as Improvisações com objetos visíveis, com música, além daquelas partindo do Status, Stop e Formas com frases. Cabe, então, como foi anunciado anteriormente, acompanhar a trajetória de inserção dos formatos verificando suas características, implicações e transformações.

Inicialmente, em função do trabalho com Viewpoints que estava concentrado na experimentação corporal, as Improvisações constituíam-se de apresentações exclusivamente corporais e desenvolviam-se basicamente a partir dos Viewpoints. Enquanto no tempo de experimentação os atores estavam individual ou coletivamente investigando as possibilidades corporais a partir de um trabalho pontual com cada Viewpoint, no tempo de Improvisação buscava-se direcionar esse trabalho corporal para uma plateia, ainda que esta fosse, a princípio, constituída apenas pelos próprios participantes do treinamento.

De certo modo, tais Improvisações corporais poderiam se confundir com coreografias e este era um dos desafios para os atores-em-treinamento, isto é, encontrar um meio de realizar uma Improvisação corporal construindo uma pequena cena e não uma dança. Não se pretende aqui adentrar pela discussão acerca das aproximações e distanciamentos das noções

de dança e teatro, entretanto, o que se buscava era criar com o corpo e sem verbalizações, improvisos que veiculassem uma sequência de acontecimentos que desencadeasse algum sentido para o espectador. Essa preocupação mantinha os atores atentos às especificidades da criação de uma cena teatral, distanciando-os de uma coreografia, sem perder, contudo, a riqueza da expressividade corporal. Neste sentido, um dos aspectos que chamou à atenção dos atores-em-treinamento era a necessidade de estabelecer uma relação direta com o espectador. Como estabelecer alguma forma de relação ou de conexão com o espectador, não dispondo da palavra, mas conseguindo engendrar sentido à Improvisação por meio de ações corporais e capturando, desse modo, a atenção do espectador? Essa era uma questão que norteava desde o início as Improvisações corporais e levava os atores a buscarem um corpo presente e comunicativo.

Desde o início também, um outro aspecto que se mostrou bastante significativo na estruturação das Improvisações era o tempo de duração das mesmas. Ainda que, inicialmente, esse tempo não tenha sido pré-determinado, deixando os atores livres para improvisar, mas tendo que ser interrompidos num dado momento da Improvisação, gradativamente foi sendo adotado um tempo de duração específico e anteriormente combinado. Os atores-em- treinamento, como dito, precisavam desenvolver nessa fase inicial a capacidade de expressar o que desejavam com o corpo, num tempo não muito prolongado e, desse modo, adotou-se uma prática de realização de Improvisações corporais em um minuto. Esse tempo era cronometrado e repassado para os atores de modo que pudessem assimilar essa noção do tempo, evitando assim que realizassem improvisos demasiadamente prolongados. Esse timing da Improvisação era de extrema importância, no sentido de manter a atenção do espectador ligada num tipo de apresentação, em que não havia uma sequência narrativa explicitada pela fala.

Um tempo de duração pré-determinado para as Improvisações era fundamental também, para intensificar a capacidade dos atores organizarem suas apresentações com início, meio e fim. Enquanto eram interrompidos a qualquer momento da Improvisação, não estava no domínio dos atores finalizar sua trajetória corporal. A partir do momento em que cabia a cada um deles controlar seu tempo de apresentação, tornou-se viável a noção de composição da cena que estavam improvisando. Sendo assim, aprimoravam sua capacidade de finalizar suas apresentações de modo coerente, concluindo uma trajetória corporal que encerrava uma ideia.

Antes mesmo de inserirmos os Viewpoints de voz, os atores já estavam realizando Improvisações com histórias. A princípio a intenção era apenas de articular nessas

apresentações o trabalho corporal com as narrativas textuais. Na medida em que inserimos na rotina de treinamento os Viewpoints de voz, as Improvisações com histórias passaram a constituir também um espaço para trazer os resultados das experimentações vocais realizadas na etapa anterior, num trabalho mais direcionado. Enquanto no tempo de experimentação os atores trabalhavam com palavras ou frases soltas, frases decoradas usadas de maneira aleatória criando diálogos igualmente aleatórios, que serviam basicamente como suporte da experimentação vocal; nas Improvisações as variações vocais deveriam estar veiculadas coerentemente às histórias, aos personagens, enredos, etc.

Uma das preocupações mais fortes nesse processo de integração do trabalho corporal com a criação das histórias, é que estas não deveriam empobrecer o resultado daquele, o que era bastante comum quando o corpo passava a ser apenas uma ilustração da história que se contava. Com isso em mente, num primeiro momento, buscou-se um modo de dissociar as ações corporais da narrativa que se desenvolvia. A técnica dos Viewpoints era, sem dúvida, um fator que propiciava ao ator um meio de improvisar corporalmente de maneira rica e criativa, podendo desprender-se da história. Enquanto a história ia sendo contada, o corpo construía um caminho próprio, evitando a literalidade daquilo que estava sendo dito. Considerava-se como duas 'narrativas', uma corporal e outra textual que se complementavam, se entrecruzavam e, por vezes, se contradiziam, gerando para os espectadores uma ampliação das possibilidades interpretativas das histórias. Esses procedimentos acabaram por resultar numa caracterização peculiar dessas Improvisações e, aparentemente, era o que lhes diferenciavam como Improvisações numa perspectiva de treinamento, ou seja, elas mantinham sempre uma qualidade experimental que transparecia nos corpos e ações corporais dos atores.

Ainda que as Improvisações veiculadas nesse treinamento mantivessem essa característica, gradativamente, percebeu-se a necessidade de estreitar mais os laços entre essas duas narrativas sem, no entanto, cair na ilustração das histórias. Na verdade tratava-se, por um lado, de limpar as ações corporais, ou seja, eliminar os excessos, os elementos que destoavam completamente da história ou que não estabeleciam em absoluto conexões com o que se estava contando e, por outro lado, de permitir que a narrativa corporal afetasse o texto em construção de tal forma a poder transformá-lo, gerando assim um efetivo diálogo entre as narrativas corporal e textual.

Esse era um trabalho de sintonia fina e bastante árduo para os atores, pois não se tratava de depurar uma cena ensaiada na qual cada vez que se realiza percebe-se mais o que deve ser melhorado. Na proposta aqui descrita, para que o ator pudesse realizar uma

Improvisação em que as narrativas corporais e textuais fossem coerentes e autônomas entre si e, mais do que tudo, precisas no expressar das ideias, exigia-se desse um profundo e efetivo aprimoramento na sua capacidade de lidar com o imediato, com o aqui e agora, ao estabelecer prontamente tal Improvisação, visto que esta não poderia ser “consertada”.

Quando se comentava com os atores a respeito dos aspectos a serem melhorados no trabalho que haviam acabado de apresentar, estes obviamente só poderiam ser revistos numa próxima Improvisação, visto que normalmente não as retomávamos. O que, então, estava-se buscando desenvolver não era a cena em si, o que havia sido expresso ou o modo de expressá- lo, e sim, a habilidade do ator em propor uma Improvisação que funcionasse, ou seja, que fosse interessante para o espectador, mas que ao mesmo tempo fosse rica em experimentações corporais e vocais, próprias de um espaço de treinamento. E um dos fatores fundamentais para esse êxito, conforme se foi percebendo era, justamente, a competência para estabelecer um consistente fluxo verbal e corporal diante do espectador, evitando que este fluxo se tornasse uma avalanche verborrágica ou de ações corporais ou que, ao contrário disto, ficasse interrompido por uma excessiva crítica pessoal que tendia a descartar todas as ações ou ideias como sendo inadequadas e ruins. E era significativo o quanto isso era perceptível pelo espectador, ao menos, enquanto os espectadores eram os próprios atores. Lívia Fernandez comenta uma Improvisação recém realizada por um colega:

Eu acho que o que você fez é essa coisa de estar com o dedo de fora [...]: 'Isso não pode. Isso deve estar chato e literal. Vamos fazer alguma coisa subjetiva.' Eu entendi assim quando eu assisti. Eu via nitidamente você se podando. Porque isso vem comigo também: 'Ah não, isso é chato'. (Lívia Fernandez, Transcrição do registro em vídeo – 12 de julho de 2010)

Essa questão traz à tona um outro aspecto acerca do improvisar, e este pode ser considerado essencial para a compreensão do trabalho do ator: a relação entre controle e entrega. A noção de entrega aqui veiculada refere-se à postura do ator diante do trabalho e aproxima-se muito do Princípio da Plenitude, por que implica numa inteireza do ser. Estar entregue é não criar restrições e impedimentos para a atuação, deixar-se afetar pelos diferentes estímulos pessoais ou do meio. Por outro lado, a noção de controle refere-se, principalmente, à questão da consciência, o que completa a ideia do estar pleno, quer dizer, o ator se deixa afetar pelo que o envolve – o espaço, as pessoas, os acontecimentos – mas não perde a noção de risco, de coerência, da necessidade de estruturar sua Improvisação com início, meio e fim, não perde a escuta do outro, enfim, manter o controle é manter plena e presente sua consciência. A meu ver, o que se busca aqui é o caminho do meio, ou seja, um

equilíbrio entre entrega e controle. O ator necessita se entregar para que efetivamente haja uma fluência de ações e histórias, mas tem uma consciência que o mantém, que o sustenta e o impede de se perder completamente nesse fluxo. Quando argumentava acerca da necessidade de o ator ter domínio sobre as próprias ações, Samir Andreoli comenta:

[...] ele tem um certo descontrole, mas [...] É um descontrole controlado, monitorado e quem monitora é você. Você é o ator que tem que estar consciente do que está fazendo sempre, que tem de ter este controle: das coisas que acontecem; dos inícios, meios e fins; do desenvolvimento das coisas. (Samir Andreoli, Transcrição do registro em vídeo – 16 de junho de 2010)

Esse fluxo perseguido pelos atores torna-se realidade na medida em que estes conseguem permitir que as ideias e ações e reações e percepções fluam através de seus corpos e mentes e permaneçam assistidas por suas consciências. “Assistidas” aqui entendido tanto no sentido de serem observadas como, no sentido de serem “socorridas” quando necessário. Essa demanda, entretanto, deve estar presente ao longo de todo o processo do treinamento, ou seja, desde a preparação, passando pela experimentação, para chegar à Improvisação cada vez mais efetiva. Em relação à preparação, em especial quando esta já consiste na Construção de Energia, o ator deve permanecer consciente de cada movimento que realiza e, ao mesmo tempo, se permitir contagiar e se entregar ao fluxo de energia que se vai estabelecendo no seu corpo. Destaco também a importância do tempo de experimentação ao afirmar que:

Agora, é importante, por exemplo, que no processo da experimentação, você esteja o mais consciente possível. Quanto mais consciente você estiver no processo da experimentação, você vai se impondo as coisas [Viewpoints, o trabalho com variação e manipulação de energia, etc.] que na hora da Improvisação começam a aparecer. (Mônica Mello, Transcrição do registro em vídeo – 16 de junho de 2010)

Digo impondo, no sentido da intencionalidade de experimentar cada estratégia de trabalho mas, ao mesmo tempo, ficar aberto ao que destas possa resultar. Sendo assim, no tempo de experimentação é fundamental que o ator se coloque atento à necessidade de passar por cada Viewpoint ou outro elemento que esteja trabalhando nessa etapa, garantindo assim uma efetiva ampliação do seu repertório corporal, mas atento também ao desencadear de ações que são geradas na medida em que ele, efetivamente, dá espaço ao fluxo de transformações que o próprio corpo sugere. O comentário de Júlia Fagundes talvez ilustre melhor essa prática:

Resgatar os Viewpoints no trabalho não é assim: 'Agora é tal coisa'. É assim, acontece uma coisa e você ao mesmo tempo vai percebendo: 'Oba, tal coisa!' E ai, puxa uma outra ideia […] 'Ah, e se isso aqui perdurar? E se isso aqui for cortado pra outra coisa?' Dessa relação de jogo pelo jogo mesmo, que envolve emoção, envolve uma série de coisas, envolve reação pura. (Júlia Fagundes, Transcrição do registro em vídeo – 19 de maio de 2010)

E o comentário de Lívia Fernandez ressalta a importância de se estar atento também ao corpo: “E ai é aquela coisa do corpo mesmo, que não é separado disso. O corpo sugere, o movimento por si sugere alguma coisa. É muito forte[...]” (Transcrição do registro em vídeo – 23/04/2010). Ao mesmo tempo que se reforça a importância de o corpo estar num fluxo livre e assistido, há que se perceber a relevância, no ato de improvisar, de histórias que se vão constituindo ao longo do processo, sem estar previamente resolvidas ou mesmo esboçadas. Diariamente, no treinamento, atentava-se para a necessidade de essas histórias serem também fruto de um fluxo vivo de ideias que surgem do próprio corpo, em diálogo constante com a nossa imaginação. Essa disponibilidade foi também bastante frisada pelos atores-em- treinamento, tanto em relação à dificuldade de todos em estabelecê-la, ou seja, de realmente deixar fluir a história sem que esta seja pré-determinada por um pensamento lógico, como a dificuldade que as histórias previamente estabelecidas no pensamento podem gerar na realização de uma Improvisação:

Por exemplo, eu entrei na primeira Improvisação com uma história já [...] eu disse: Vou experimentar contar essa história. [...] Mas, lá dentro, com a história, não rolou: 'Meu Deus do céu cadê a historia?' Não sabia contar a história. Isso foi interessante... Foi ruim. […] eu acho que eu fiquei muito parado, tentando lembrar da história. (Samir Andreoli, Transcrição do registro em vídeo – 28 de maio de 2010)

E ainda:

A gente começa a não ouvir porque já está com a coisa toda estruturada na cabeça e começa a não prestar atenção. [...] Então, nesse sentido, eu vejo extremamente desafiador que a gente consiga manter um corpo em atividade e manter essa história fluindo. Acho que são dois fluxos, o fluxo de ação e de histórias que precisam estar abertos para isso. (Mônica Mello, Transcrição do registro em vídeo – 28 de maio de 2010)

A dificuldade em permitir-se entregar ao fluxo corporal ou verbal, reflete ainda um receio de que, o que quer que seja dito ou feito o seja por um ato reflexo trazendo apenas as ações e histórias próprias das tendências de cada um. Como comentei anteriormente, as