dessa palavra no discurso24 deleuziano, em contraposição ao enunciado da palavra metáfora. Por conseguinte, é uma filosofia que pede ao leitor para não compreender sua escrita no sentido metafórico, como algo que está no lugar de, sem alusão ao sentido contextual em que a palavra está inserida. Deste modo, trata-se de uma relação contraditória entre o enunciado deleuziano constantemente afirmando e pedindo uma compreensão de sua escrita que escape ao entendimento metáforico, “[...] uma vez que a maior parte dos conceitos que o tornaram famoso tem justamente o aspecto de metáforas: ‘máquina desejante’, ‘máquina de guerra’, ‘ritornelo’, ‘cristal do tempo’, ‘linha de fuga’, ‘desterritorialização’, ‘distribuição nômade’, ‘rizoma’ etc.” Este tipo de pedido, segundo Zourabichvili, é uma prática que nos obriga a pensar, abrindo uma diferença sobre o enunciado que estava posto.
Portanto, ao encontro com esses autores, foi possível mapear a razão pela qual havia nomeado intuitivamente a concepção como um processo de literalização e não representação da relação conceitual entre a teia e aranha. Esse mapeamento demonstra a influência das matérias teóricas para a criação artística do pesquisador na área de Artes Cênicas. Na proposta de leitura realizada, o mapeamento do percurso, também surtiu pela forma estruturada do projeto de concepção artística, relevando a permeabilidade entre arte e vida. No caso da vida do pesquisador, esse não está distanciado dos encontros teóricos que compõem sua pesquisa, em que produção artística e teórica influencia-se, mutuamente.
1.3. CONEXÃO ENTRE A PESQUISA SOMÁTICO-PERFORMATIVA E
CARTOGRAFIA: UMA PROPOSTA DE MAPEAMENTO DO PERCURSO.
Nessa linha fez-se possível apresentar os contextos artísticos e conceituais com os quais foi possível criar a concepção do projeto artístico da intervenção, e a sua estruturação escrita na dissertação, sua abordagem. A passagem entre a concepção e a escrita aconteceu
24 Cf. “Falamos literalmente” (Deleuze; Guattari, 1998, p. 26); Deleuze; Guattari, 1999, p. 74: “[...] falo literalmente”; Deleuze, 1999, p. 255: “[...] reencadeamento sobre a imagem literal”; Deleuze, 1999, p. 220: “É preciso falar e mostrar literalmente [...]”; Deleuze, 2003, p. 199: “Todas as imagens são literais, e devem ser consideradas literalmente”. Cf. também a aula de 17 de maio de 1983 (“Falar é falar literalmente, “eu falo literalmente”, “é preciso falar literalmente”), a aula de 15 de janeiro de 1985 (“Se vocês falarem e mostrarem, vocês falarão e mostrarão literalmente, ou então simplesmente não mostrarão. Ou será literal ou não será nada”, “falo literalmente ou simplesmente não falo”, “O que isto quer dizer, este ‘tudo é literal?’ Tudo é tomado ao pé da letra...”) etc (Para as aulas, cf. www.webdeleuze.com). Mais geralmente, Deleuze não pára de repetir que seus conceitos não são metáforas – a que faz eco a enorme freqüência da expressão “ao pé da letra”, sempre
70 através da imagem, um procedimento de composição dissertativa disparada pela prática de performativa junto ao Movimento Autêntico, bem como à resposta performativa que surtiu na imagem da teia, na Imagem somático-performativa da própria intervenção como modo de formalização da escrita.
Entretanto, nessa proposta de multiplicação expressiva entre suportes distintos, não foi pretendido que a imagem enunciativa ocupasse o lugar do que acontece na intervenção Teia, pois não se tratou de uma representação entre os suportes, que fazem passar relações distintas. O que conectou esses diferentes suportes foi o desejo de realizar uma escrita próxima da imagem conceptiva, ao tentar passar também os efeitos estetizantes a partir do uso desse artifício que não foi figurativo.
Fez-se para isso, a proposta de justaposição entre essas duas abordagens cujo enfoque se deu na conexão entre dados opostos, em que foi possível aproximar a escrita à imagem conceptiva da Teia através de relações investidas de força e pulsão Aproximada à investigação que tracei, o procedimento de literalização foi usado como um artifício de passagem entre a emergência prática e a forma escrita, a fim de amparar o fato de que a passagem e a influência entre diferentes suportes expressivos não acontece de modo figurativo, de modo a remeter a um suporte original. Por conseguinte, a influência da relação conceitual entre a teia e a aranha não foi representada na concepção da intervenção Teia, pois não se tratou de uma metáfora da relação e sim de uma literalidade sobre os efeitos gerados através dessa relação conceitual e os efeitos experimentados durante as ações interventivas na cidade. Nessa chave de leitura, a intenção não foi de que os performers representassem a teia ou aranha na intervenção e sim o investimento em uma criação capaz de gerar territórios efêmeros em que não existiam anteriormente, em um processo de criação de um artifício material de conexão entre corpo/espaço que cobra incessantemente a atenção dos performers à fronteira e à pele.
Do mesmo modo em que a pele foi a fronteira de experimentação prática na formulação conceptiva, foi também fronteira conceitual entre as abordagens da cartografia e da Pesquisa Somático-Performantiva. Aconteceu com esse encontro a proposta de uma pesquisa que a concepção imagética da intervenção Teia foi impressa como estrutura, a partir do encontro com ambas as abordagens levantadas.
Na Pesquisa Somático-Performativa, a pele surgiu como local de experimentação através do método de respostas às questões-chave dos pesquisadores, ao serem performadas com a experiência integrada dos sujeitos, fazendo-se uma produção artística alinhada à
71 produção subjetiva. Por outro lado, a pele foi também um artifício teórico, uma imagem para a construção que Suely Rolnik traçou sobre a subjetividade através da abordagem da cartografia. Em outra perspectiva, através do contato com a cartografia como princípio do conceito rizoma, foi possível pensar sobre o fato dessa passagem enunciativa da imagem conceptiva não ter sido um decalque, uma imitação da relação conceitual.
Isso porque, na pesquisa Somático-Performativa a teoria emerge da questão-chave presente na obra de arte e em seu processo compositivo, em que, a imagem torna-se a ponte para passagem entre criação artística e criação literária. Para tanto, a abordagem epistemológica infere a coincidência e aproximação entre sujeito e objeto junto à proposta de uma “’Pesquisa-arte”, em que o sujeito está implicado em seu objeto e vice-versa. Por outro lado, no princípio da cartografia, os autores abolem (DELEUZE & GUATTARI, 1996a) ou problematizam (ROLNIK, 2007), a necessidade de remeter ao sujeito e ao objeto de estudo, devido ao fato de ser uma proposta de superfície e horizontalidade, onde o que é formalizado na escrita se dá através da perspectiva da produção de linhas, como no rizoma.
Trago assim o paradoxo como plano de composição da investigação, presente tanto na cartografia, quanto na Pesquisa Somático-Performátiva, em associação a estas duas abordagens. A cartografia (DELEUZE & GUATTARI, 1996a) é uma oposição ao decalque e à imitação, mas não estabelece um desejo de supressão do modelo da representação. O paradoxo também compõe a proposta da Pesquisa Somático-Performativa, pois o objetivo é a realização de formalização escrita, cuja característica investigada emerge da própria obra de arte, coincidindo muitas vezes com o sujeito pesquisador. Desta maneira a proposta escrita em ambas as abordagens abriga uma proximidade e/ou um problema sobre a oposição epistemológica entre sujeito e objeto de estudo. O paradoxo também se dá na passagem entre ambas as propostas, pois houve uma proposta de emergência escrita que parte da imagem da intervenção, uma tradução imagética que pode ser interpretada como representação e metáfora. Entretanto, em se tratando de uma proposta que deseja expor conexões que fogem ao imediatamente cognoscível, a proposta de literalidade parece mais justa a ambas as propostas metodológicas, já que possuem objetivos próximos, só que em suportes distintos.
Através do encontro com estas abordagens, faço a proposta da cartografia somático- performativa, a fim de mapear o percurso de criação da oficina/intervenção Teia, em tentativa de deixar a forma da dissertação como um mapa, ou como a pele, para fazer passar relações horizontais entre as diferentes matérias que compuseram suas linhas. Mapear as múltiplas matérias, datas e velocidades que atravessaram essa criação e alicerçam o fato de que a
72 produção estética, bem como a produção de inteligências não são um intervalo na vida do artista e pesquisador.
A relação de proximidade e instabilidade entre sujeito e objeto, oferecida através dessa justaposição de abordagens, ajudam na construção de uma investigação que aproxima processo criativo ao sujeito pesquisador e artista que tem implicação próxima, e por vezes, na própria pele, em sua experiência e percurso. Ajuda a pensar sobre o fato de que a implicação e proximidade produzem modos de conhecimento que são distintos da crítica distanciada de certo objeto de estudo. Acredito na contribuição de ambas as formas, mas faz-se necessário investir em estudos sobre a inteligência específica do pesquisador que também realiza criações artísticas e produz conhecimento sobre e com estes processos.
Visando encaminhar para essa próxima Linha, a proposta foi justapor essas duas abordagens, a fim de mapear os pontos de contato entre as linhas da dissertação: o percurso artístico e intelectual que influenciou a concepção da intervenção Teia; a leitura sobre a presença que conectou-se à concepção; e por fim, o encontro com os agentes e contextos que compuseram essa pesquisa no desenvolvimento e formação da oficina/intervenção Teia.
Proponho dessa forma, encaminhar para a linha de conexão da dissertação, tratando-se do mapeamento do percurso, que partiu da relação sobre o enunciado da presença e o tempo presente. Essa linha tocou sobre esses pontos a partir da conexão entre produção de presença em confrontação a operações entre a linguagem, o tempo e modos de dramaturgia (ou composição) no interstício entre autores das áreas da filosofia, teatro, dança e performance. A partir do desenvolvimento desse percurso, foi possível distinguir dois modos de produção de presença que influenciaram os conhecimentos artísticos contatados em minha trajetória e que, por sua vez, reverberaram na concepção da intervenção Teia. Recordo que a concepção da intervenção Teia foi influenciada diretamente pela prática laboratorial (Movimento Autêntico). Além dessa influência, saltou à visagem a ênfase material contatada na experiência do corpo coletivo, mas essa ênfase material não esteve presente apenas nesse trabalho. Por conseguinte, a proposta na próxima linha foi realizar um mapeamento sobre os estudos da presença. Especificamente, houve o mapeamento de estudos da presença que contribuíram para a distinção entre dois modos de produção que se conectaram a essas práticas enfocadas no corpo: uma com a característica material e a outra com a característica de produção expressiva de movimentos que emergem da subjetividade.
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