Casa assombrada

Na primeira ocasião em que surge em campo, Oliveira conta que a casa foi projectada pelo arquitecto José Porto, e que passou a habitá-la depois do seu casamento com Maria Isabel, em 1942. O cineasta afirma que “a casa tem um certo mistério”, apontando para uma espécie de segredo que esta, no seu “aspecto labiríntico” (como ele também afirma numa outra sequência), contém. É importante convocar esta ideia porque, durante todo Visita, a representação da casa reforça uma relação tensional entre o dizer e o calar, o ruído e o silêncio. A casa aparece como algo que, pertencendo ao domínio do inorgânico, está, no entanto, na posse de segredos que pode, ou não, compartilhar. Ou seja, ela reside na fronteira entre o não-ser e o ser, o objecto e o organismo.

A casa não é apenas o espaço em que o filme decorre, nem sequer apenas o lugar, mas ela é também, enquanto tema e objecto do filme, tornada numa espécie de personagem que, não obstante estática, age, numa espécie de respiração produtiva, propulsionando a acção. Em suma, num certo entendimento, somos forçados a afirmar que a casa de Manoel de Oliveira está viva, e está viva porque o cinema — esse medium que “fotogeniza” o real — lhe dá uma nova vida. O próprio Oliveira anuncia, logo após as palavras antes citadas, que a casa “agora está um pouco decadente. Amareleceu e

enrugou como as folhas das árvores no Outono”. Ao dizer estas palavras, o cineasta não está só a assinalar o facto de as coisas sofrerem um processo de degradação semelhante àquele que toca os seres vivos — que nascem, crescem e morrem —, como está também, explicitamente, a estabelecer uma proximidade por comparação (enquanto figura retórica) entre uma coisa e a outra, que faz necessariamente com que elas se assemelhem nos termos específicos da comparação.

Na constituição da casa, os objectos ocupam um lugar particular. A casa não é apenas uma construção arquitectónica, uma carcaça, mas é essencialmente um corpo cujos órgãos são os objectos no seu interior. Discutindo a presença de livros no cinema de Oliveira, António Preto refere a exploração de uma “linguagem dos objectos” que resultaria, em termos cinematográficos, num “teatro dos objectos” (Preto 2014: 113, ênfases do autor). Na verdade, são os objectos aquilo que da casa parece adquirir uma importância privilegiada na economia da representação da habitação, dado que eles funcionam eficazmente como sinais da presença da família Oliveira naquele espaço durante os cerca de quarenta anos precedentes. Os objectos transportam traços de memória, e neles estão inscritos o tempo e a experiência. Eles podem, também, ser vistos como símbolos dos indivíduos — agora ausentes (porque a casa, à excepção das sequências em que surgem Oliveira ou a sua mulher, é sempre vista deserta) — que com eles habitaram, concedendo-lhes um lugar tanto na casa quanto, por extensão, nas vidas dos habitantes.

Os objectos são, assim, instrumentos que cristalizam uma memória particular: a memória da experiência da casa, a qual é, veremos adiante, indestrinçável de outros tipos de experiência, nomeadamente da vida, da família, do cinema. A noção de que os objectos são sinais de memória e experiência adquire uma importância singular no contexto específico — de perda iminente — em que o filme é realizado. Ainda que os objectos

transitem para uma nova habitação (isto é, que não sejam efectivamente perdidos), o seu ser em relação será necessariamente renovado de acordo com a nova situação: os objectos terão de iniciar uma nova vida, deixando para trás essa vida cristalizada em memória que Visita ou Memórias e Confissões está a registar no seu último sopro antes da transição.

Deste modo, os objectos que povoam a casa de Oliveira são simultaneamente coisas com uma materialidade concreta, que resiste à sua re-funcionalização (perde-se a casa, mas os objectos não deixarão de ser aquilo que materialmente são), e coisas que contêm uma acentuada dimensão simbólica. Neste contexto em particular, eles são símbolos do passado, de um tempo e de uma ordem em processo de desaparição.

A temática do tempo, que é essencial em Oliveira e que tem sido repetidamente invocada na discussão dos filmes anteriores, tem em Visita uma das suas configurações mais eloquentes e, porventura, a mais pessoal. A dimensão fortemente icónica deste filme, que, de certa forma, se resume a “cinematografar” insistentemente uma casa que não produz discurso, sublinha o presente da captação das imagens, o instante do “agora” em que o filme é feito, que acontece, vale a pena reforçar, imediatamente antes da perda da casa e, por conseguinte, da possibilidade de a “cinematografar”. Porém, a natureza daquilo que se filma — e isto manifesta-se sobretudo nos objectos — associa-se inevitavelmente à memória e à experiência no passado. Ao contrário do que sucede em Non, em que este efeito é obtido através de um trabalho de montagem, ou em O Passado e o Presente, em que o mesmo efeito é obtido através do trabalho sobre a narrativa, no filme de 1981 a confluência do passado e do presente é trazida pelo próprio dispositivo do filme para o primeiro plano do real imanente — ou seja, localiza-se em potência no próprio universo pró-fílmico — , devendo, por isso, ser destacado ainda antes de se proceder ao comentário do texto que se ouve em over e dos diversos dispositivos de auto- reflexividade que são instalados.

Esta dinâmica é encenada particularmente com recurso a objectos que têm uma funcionalidade não exclusivamente decorativa e, portanto, uma componente de uso. No primeiro plano do interior da casa vê-se significativamente uma chaise longue, e, nos seguintes, prossegue-se com a apresentação de uma mesa, presumivelmente de refeições, em torno da qual estão dispostas seis cadeiras e, logo depois, um sofá.

A mesma estratégia de enfatização dos objectos utilizáveis atinge um ápice quando entramos num quarto onde se pode ver uma cama com uma particularidade notável. Não obstante a cama estar feita, é visível que o colchão está abaulado. Este abaulamento não pode senão evocar a presença ausente daqueles que tantas vezes se deitaram nele, acabando por deformá-lo (ou, simplesmente, dar-lhe uma nova forma) pelo uso. Em over, uma voz comenta, ironicamente: “Este é o quarto. Foi construído para que nele aparecessem as coisas presentes”. O plano da cama traz à memória o momento em que Lila entra no quarto de Mrs. Bates em Psycho (Psico, 1960), de Alfred Hitchcock, que Laura Mulvey caracterizou exemplarmente nos seguintes termos, igualmente adequados ao filme de Oliveira: “Mrs Bates’s bedroom is, of course, maintained as if she were alive: washbasin, fireplace and clothes all ready for use. But the only sign of human presence is the strange fossil-like impression of a body left on the bed” (Mulvey 2006: 99, ênfase minha).

Se antes me referi aos objectos como sinais de presença, reformulo agora, dizendo que a cama funciona como um perfeito índice, em termos semióticos, dessa presença ausente. Recordemos que, na tríade desenvolvida por Charles Peirce, o índice é aquele que mantém uma relação física, directa, com o anterior. É, por isso, uma noção que põe directamente em relação uma certa confusão de temporalidades, tal como Mulvey bem expõe:

But something must leave, or have left, a mark or trace of its physical presence. Whether it persists, as in the thenness of a preserved fingerprint, or not, as in the now-ness of a sundial’s shadow, the “thing” inscribes its sign at a specific moment of time. Thus, the index has a privileged relation to time, to the moment and duration of its inscription; it also has a physical relation to the original of which it is the sign. (2006: 9)

De todos os objectos que se vêem em Visita, e que inevitavelmente transportam em si a marca de um passado em perda, a cama é aquele que, no abaulamento do colchão, concretiza mais eloquentemente essa ideia.

O outro momento paradigmático no contexto da problematização do tempo a partir dos objectos é aquele em que a câmara entra numa divisão, dando a ver uma mesa sobre a qual repousa cerca de uma vintena de retratos, e uma voz diz em over: “não reconheço ninguém”, e prossegue: “pode ser que os nossos amigos sejam estes em idades diferentes”. Deste modo, o texto em over chama a atenção para o tempo como algo que transforma a aparência das coisas, tornando-as “irreconhecíveis”, ao mesmo tempo que, no entanto, não altera, grosso modo, a sua essência. A outra voz responde: “trazemos connosco todas as idades: os seis anos, em que se despede a infância régia do homem; os vinte, em que somos deuses; os quarenta, em que aprendemos, ou não, a esperar a divindade”. Trazemos connosco todas as idades, como quem diz: o presente consiste numa acumulação de inúmeros passados; ou ainda: o ser é feito por estratos ou camadas de existência, numa lógica de acumulação. O discurso aqui desenvolvido a propósito dos retratos — em si mesmos objectos, não obstante de natureza e com funções bem distintas daqueles que tenho focado — ilustra assim, na verdade, o fulcro da reflexão que venho propondo acerca do estatuto particular dos objectos em Visita.

A ideia de que, em Visita, os objectos são dotados de uma forma de vida é metaforicamente consubstanciada num passo posterior do filme, em que a câmara se

detém sobre uma mesa de vidro em cima da qual se vê uma fotografia com o retrato de duas crianças, uma planta e um cinzeiro. Sobre o cinzeiro repousa um cigarro aceso, o que, numa primeira impressão, provoca um efeito de surpresa, uma vez que estamos numa das sequências em que as imagens da casa são apenas acompanhadas pelas vozes, não havendo presenças físicas em campo (as vozes sublinham repetidamente que a casa está vazia). Quem fuma este cigarro, então, é a pergunta que se coloca e que não encontrará resposta, pois ela pretende justamente perturbar o circuito do sentido no filme. Porém, no desenvolvimento do plano, algo de verdadeiramente inesperado tem lugar. Depois de a voz masculina dizer “a casa move-se mesmo”, o cinzeiro e a moldura movem-se, deslizando sobre o vidro da mesa. A voz faz o reparo: “aquele cinzeiro deslizou um bocadinho ali”. Nesta cena, literaliza-se a ideia de que a casa se move, e, portanto, está animada, e tem, assim, “alma”, está viva.

Não devemos, contudo, esquecer que aquilo que este momento põe em evidência é o carácter cinematográfico (ou, até, a natureza cinematográfica) da casa. Num artigo sobre espiritismo e objectos assombrados no século XIX73_{, Aviva Briefel escreve que} “[w]hen furniture and domestic things became animated, it was as difficult to assess who or what was doing the haunting” (Briefel 2017: 210, ênfases da autora). Este talvez não seja o caso no filme de Oliveira. Sabemos que as coisas não deslizam por si, e, portanto, aquilo que o facto de as vermos deslizar torna visível é o mecanismo da ilusão do cinema — a verdadeira força espectral por detrás do fenómeno da animação. Este é um truque reminiscente de Méliès, já convocado a propósito de Angélica, que não pretende mostrar uma hipotética verdadeira alma da casa, mas a alma que a casa obtém a partir do momento em que é tornada cinema. Estamos, portanto, em pleno território da photogénie discutida

73 _{O tópico do espiritismo, associado aos objectos, é explicitamente convocado no filme quando a voz}

masculina diz: “Não sei porque não se fazem sessões de espiritismo com os sofás, ao invés de mesas pé de galo”.

no capítulo anterior, associada agora, claramente, à sua dimensão animista. Teresa Castro resumiu o cinema enquanto “medium animista” em termos que se revelam muito adequados aos termos em que Visita — o filme, a casa, os objectos, as árvores — tem sido aqui discutido:

a medium that animates still images, turning stillness into motion and virtually endowing photograms with “self-motion”;

a medium that is capable of animating the world, as well as the things and beings that inhabit it;

a medium, finally, that came to be envisaged, by means of the camera as its embodiment, as an autonomous agent evincing a form of (machinic) “intelligence” or “consciousness”. (Castro 2016: 248-249, ênfases da autora)

A sequência dos objectos que se movem constitui também o momento em que a assombração dos objectos (pelo passado) se entrecruza determinantemente com a assombração (da casa) pelos objectos. Torna-se, assim, cada vez mais evidente que o cinema é o mediador privilegiado desta relação, aquilo que põe em movimento — de diferentes maneiras, como temos visto e continuaremos a verificar — todos os movimentos de assombração; pois se uma casa contém em si uma potência espectral, de que é exemplo a carga simbólica dos objectos nos termos em que a analisei, o cinema — arte espectral — tem o poder de exponenciar essa carga imanente na casa. Pois, no cinema, “[o]s objectos principiam a viver, a jogar, a falar, a agir” (Morin 1980: 66).

Um outro aspecto, muito distinto, que acrescenta ao efeito de assombração que se faz sentir em Visita ou Memórias e Confissões prende-se com a voz. Neste ponto, importa lembrar que o filme se estrutura a partir de dois tipos de sequências distintos, e que aparentemente (veremos que não é bem assim) não se cruzam: num deles, a câmara vagueia em travelling pela casa vazia, acompanhada pelas palavras proferidas por duas

entidades (com as vozes de Teresa Madruga e de Diogo Dória) cujos corpos nunca vemos; nas outras, vemos Manoel de Oliveira, em campo, a interpelar directamente o espectador, ou, no caso de uma sequência isolada, a sua mulher, Maria Isabel.

O filme abre com um plano fixo do portão que dá acesso ao jardim da casa, sobre o qual a voz de Oliveira nos transmite os créditos. Ele diz-nos, em particular, que “os diálogos de Visita foram criados pela grande escritora Agustina Bessa-Luís”. Os créditos terminam e, ainda sobre o mesmo plano, sem qualquer corte, ouve-se a voz de Diogo Dória a iniciar o texto de Agustina.

Ao longo de todo o filme, o texto de Agustina Bessa-Luís serve o propósito de acrescentar uma nova camada à estrutura do filme. Se nas páginas anteriores procedi a uma tipologia de análise que atentou sobretudo na dimensão visual, é necessário não esquecer que o texto corre paralelamente às imagens da casa, dos objectos, das coisas, acrescentando-lhes sentidos. Enquanto veículo do texto, a voz surge, assim, como matéria extrínseca, na medida em que, neste filme sobre uma casa e sobre um homem, é o único elemento que de certo modo escapa criativamente à mão de Oliveira. O texto é de Agustina, aparentemente escrito depois de esta ver o filme, e serve o efeito de comentar as imagens. O texto e a voz surgem na pós-produção, localizam-se num tempo que é ulterior à temporalidade primeira do filme, e, no entanto, acompanham-no artificiosamente no presente da projecção, funcionando, em última instância, no sentido de reforçar as (des)coincidências temporais que a obra põe em movimento.

Por outro lado, a voz acaba por desempenhar um papel de relevo na fabricação das imagens por uma razão elementar, mas importante. Isto acontece porque estas são vozes que em momento algum se associam a um corpo (e, contudo, conhecemo-las dos corpos de Madruga e Dória, de outros filmes do Oliveira, o que, veremos, não é despiciendo). Estamos no domínio da voz acusmática, um conceito desenvolvido por

Michel Chion em La Voix ao cinéma, que designa uma voz humana que é ouvida na banda de som sem que a sua origem (isto é, o corpo) possa ser vista em campo (Chion 1999: 18). Para além disso, em Visita, comentando frequentemente aquilo que a imagem dá a ver, o ponto de vista das vozes parece, numa primeira aproximação, poder ser associado ao da própria câmara, como se o percurso desta pela casa reproduzisse o percurso dos seres invisíveis e tagarelas.

Em vários passos se sugere que estes seres fantasmáticos são intrusos na casa vazia. Eles são, evidentemente, os visitantes que funcionam como avatares do espectador, a efetuar a mesma visita que nós, à casa de Manoel de Oliveira. José Manuel Costa escreve que “[a]queles dois visitantes imaginários que não vemos, mas de que ouvimos os passos, tornam-se de imediato mais reais do que a casa, filmada como objecto de assombração” (Costa 2018, ênfase do autor). Não obstante a atribuição de uma porção superior de realidade aos seres em relação à casa estar longe da perspectiva que aqui adopto sobre o filme74_{, interessa-me ressalvar a ideia de Costa de que a casa é filmada} como “objecto de assombração” dos visitantes. Ora, se aceitarmos a sugestão de identificação entre os visitantes sem corpo e o espectador, que acabo de avançar, dir-se- ia que Oliveira cria um dispositivo em que também nós, que assistimos ao filme, somos implicados nele enquanto agentes de assombração, ao mesmo tempo que, como não podia deixar de ser, somos assombrados pelo filme.

Através da voz, o texto surge também com um poder fantasmagórico. Trata-se do fantasma da literatura, do texto, da palavra, de que se tem ocupado uma parte significativa

74 _{A ideia subjacente à afirmação de Costa parece ter que ver com a atribuição de uma primazia do}

imaginário sobre o real no entendimento que o autor faz do filme. Assim, é enquanto “visitantes imaginários” que os seres invisíveis se tornam mais reais do que a casa, porque a assombram, fabricando o filme nessa assombração. Embora esta perspectiva seja válida e consubstanciável, procuro ensaiar aqui uma leitura do filme que esbata a hierarquia das dimensões real e imaginária do filme que a leitura de Costa pressupõe, uma hipótese de trabalho de que são exemplo as páginas anteriores deste capítulo, em que analisei o universo pró-fílmico, ressalvando que este — inteiramente real — já está, na verdade, impregnado de imaginário.

da bibliografia crítica dedicada à obra de Oliveira. Em Visita, contudo, julgo que os termos em que o texto se articula com a imagem oferecem uma configuração particular da questão no contexto mais vasto desta problemática, que deriva do estado ausente das próprias “personagens” que o dizem. O problema pode resolver-se em duas frentes que, não obstante de naturezas diferentes e aparentemente opostas, acabam por coalescer no objecto final. Por um lado, dir-se-ia que, ao apresentar-se declaradamente enquanto texto, o texto se autonomiza das imagens, reforçando um efeito de cisão entre o dito e o visto75_. Reportando-se a outros filmes, Mathias Lavin argumenta que “il n’y a pas d’hypotypose dans le cinéma d’Oliveira”, uma vez que, na obra do realizador, as palavras “ne racontent rien, elles parlent” (2008: 102). Por outro lado, e em aparente oposição, é evidente que o texto nasce a partir das imagens, transformando-as necessariamente. As imagens sofrem um claro efeito de ressignificação através do texto, que activamente opera no sentido de transformá-las, desocultando nelas sentidos que estas possam esconder, ou projectando nelas sentidos outros que digam respeito à esfera do imaginário e da especulação.

Na primeira sequência, ainda antes do ingresso no interior da casa, entramos no jardim. Sobre um plano em que se vê uma árvore, a voz masculina diz:

Repara nessa árvore. Repara no azul em que ela se destaca, e naquele respirar das folhas, e nos veios em que a seiva corre, e no escuro mistério em que ela cresce, entre a terra e o céu. De repente, e por força da minha vontade, posso entender a exclusiva natureza dela. E talvez falar-lhe e receber resposta.

Se num primeiro momento existe a captação da atenção para um pormenor específico do que se vê na imagem (“repara nessa árvore”), transitamos daí para um

75 _{O texto foi publicado num livro de Agustina Bessa-Luís, publicado postumamente, em que se reúnem os}

paradigma descritivo em que “o azul em que ela se destaca” corresponde efectivamente àquilo que se pode ver na imagem. Contudo, a linguagem entra rapidamente no domínio do simbólico, quebrando a relação de referencialidade directa com as formas na imagem, quando o homem se reporta “àquele respirar das folhas” e ao “escuro mistério em que ela cresce, entre a terra e o céu”.

Assim, desde o início, o texto de Agustina procura insistentemente ultrapassar o regime icónico — o regime de uma mudez eloquente (“mensagem sem código”, nos termos de Barthes [1961: 128, ênfase do autor]) — desta casa cinematografada, propor uma relação entre as palavras e as imagens que não seja do domínio da écfrase, de uma relação directa, mas sim da transformação ou da transmutação poética. Em particular,