CASA DE DEZ DIVISÕES LUXUOSAMENTE DECORADAS

A única descrição satisfatória, que é também uma análise do estilo de mobiliário da segunda metade do século XIX, é-nos fornecida por certo tipo de romance policial em cujo centro dinâmico se encontra o terror provocado pela casa. A disposição dos móveis

é ao mesmo tempo a planta topográfica das armadilhas mortais, e a sequência das salas indica à vítima qual é o caminho da fuga. O fato de esse tipo de romance

policial ter começado com Poe – portanto, numa época em que tais casas ainda não existiam – em nada invalida essa constatação. Pois os grandes autores

fazem sem exceção as suas associações com um mundo que virá depois deles, como se pode ver pelos exemplos das ruas de Paris nos poemas de Baudelaire, que só existiram depois de 1900, tal como as figuras de Dostoievski só nessa altura nascem. O interior

burguês dos anos 1860 a 1890, com seus enormes aparadores regurgitando de talha, os cantos sem sol onde se punha a palmeira, a varanda atrás da barricada da balaustrada e os longos corredores com a chama do gás a cantar, está preparado para receber apenas cadáveres. “A tia, neste sofá, só podia ser

assassinada.” Só perante o cadáver a exuberância sem alma do mobiliário se transforma em verdadeiro conforto. Muito mais interessante que o Oriente das

paisagens nos romances policiais é aquele luxuriante Oriente dos seus interiores: o tapete persa e a otomana, o candeeiro de teto e a nobre adaga caucasiana. Atrás do drapeado das pesadas tapeçarias turcas, o dono da casa celebra orgias com os seus títulos da Bolsa, pode sentir-se um mercador oriental, um paxá indolente no canado da charlatanice, até que aquela adaga com suporte de prata sobre o divã uma bela tarde ponha fim à sua sesta e a ele próprio. Este caráter da casa burguesa,

que estremece ao pensar no assassino anônimo como uma velha lúbrica pelo seu galã foi captado por alguns escritores que se viram privados do justo reconhecimento por serem considerados “autores de policiais” – talvez também porque nas suas obras se manifesta alguma coisa do pandemônio burguês. Conan

Doyle conseguiu em alguns dos seus romances dar expressão àquilo que aqui se pretende destacar, a escritora A. K. Green tem neste domínio uma grande produção, e com O fantasma da ópera, um dos grandes romances sobre o século XIX, Gaston Leroux levou este gênero à apoteose. (BENJAMIN, 2013, p. 12-13, grifos

Benjamin nos mostra que a planta das casas (inventadas por Poe, antes mesmo de existirem no mundo!) é a topografia para as armadilhas dos crimes que serão cometidos. Incrível potência da literatura. A casa só existe porque “estremece” ao pensar em seu assassino “anônimo”. Pensemos o estremecimento junto com o projeto literário de Maurice Blanchot: “Para que a linguagem verdadeira comece, é preciso que a vida, que levará essa linguagem, tenha feito a experiência do seu nada, que ela tenha tremido nas profundezas e tudo que nela era fixo e estável tenha vacilado” (BLANCHOT, 2011, p. 333).

Cada casa “burguesa”, feita para que a “tia” seja assassinada no sofá, como que contém seu oriente próprio – lugar místico onde o exótico ganha vasão. Em

Impugnação, os quadros, a refeição vegana, as estantes cobertas com livros de Edgar

Allan Poe parecem pôr à mostra esse espaço “oriental”, que constitui o narrador- personagem como o principal suspeito em relação ao que conta.

É interessante notar, com Walter Benjamin, que tanto Poe como Baudelaire são autores que instauraram a existência das casas burguesas passíveis de assassinatos ou das ruas de Paris, como jamais vistas antes. É como se a potência da escrita, que parte de seus antecessores, fosse capaz de elevar a vida ao desconhecido de uma linguagem, àquilo que está em vias de ser. Apostamos que o ensaio possa ser pensado como a experimentação de linguagens como as de Poe e de Baudelaire: linguagens que espreitam, inventam, artisticamente, as coisas da vida, do mundo – retirando-as da vida e do mundo, realizando-as em outro espaço.

Impugnação é o entusiasmo narrativo com o que já existe e a criação de uma

outra existência para o que a arte dá a experimentar. Como propõe Adorno acerca do ensaio, em vez de criar cientificamente ou artisticamente alguma coisa, “seus esforços ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criança, não tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros já fizeram” (ADORNO, 2012, p. 16-17). Ainda que Adorno não veja nisso uma tarefa da arte, penso que esse entusiasmo destacado pelo filósofo converge, em boa medida, com o pensamento de Georg Lukács, sobre a estreita relação entre ensaio como produção de arte – entusiasmo, aqui, compreendido como atitude estética.

Não poderíamos pensar em Poe sem lembrar de uma de suas mais assombrosas casas burguesas. No conto A queda da casa de Usher, acompanhamos um narrador

aterrado pelo estranho amigo de infância, que o convida para passar uns dias em sua casa, pois está com a saúde debilitada e precisa de ajuda. Edgar Allan Poe constrói detalhadamente uma casa que, ao final, será destruída em meio à tempestade. O narrador-personagem apenas assiste à destruição, após ter fugido de Usher e de sua irmã, enterrada viva pelo bizarro amigo, dentro da casa. Assim como em Impugnação vemos o suspeito narrador-personagem duvidar da capacidade da polícia e do leitor, de identificar certos aspectos da casa: “Não darão atenção ao quão detalhados são os talheres ou quão brancos são os pratos” e ainda “Ignorarão a obra, e seu título River”, em Poe também encontramos uma fissura quase imperceptível, que somente observadores atentos poderiam reconhecer como indício e motivo da destruição futura.