Cenários, adereços e representações

Existem inúmeras teorias sobre a criação de cenário, a sua função e significação.

Nem sempre um cenário pretende espelhar a realidade, ou manter-se fiel ao real. Segundo Meyerhold (1963), numa versão de cenário mais naturalista os elementos constituintes da cena, sejam figurinos, adereços ou outros, tinham tanto uma vertente plástica como simbólica. Assim, um objeto poderia ter não um, mas vários simbolismos. Já segundo Pavis (2003), por exemplo, o espaço cénico é pensado para dar liberdade aos movimentos dos atores, ao gesto, e à sua relação com os objetos. A recusa pela mimese da ação, e pela realidade, propõe um espaço metafísico e transcendental às significações literais, criando lugar para a expressividade do ator e para os elementos; também Brecht, Stanislavski e outros teóricos e dramaturgos exploraram questões sobre a utilidade e materialidade do cenário.

No caso dos entremezes de freira, o objetivo parece ser mimetizar o real de forma a convencer o espetador (e o leitor) de que se encontra num outro espaço quando assiste a um espetáculo (ou quando lê o texto dramático). Esta capacidade, em conjunto com o uso de adereços, serve para criar o espaço onde a ação se desenrola, concedendo uma maior verossimilhança à narrativa (e tornando a leitura mais aliciante) ao convocar universos específicos. Verificámos que os cenários encontrados na totalidade das tramas são muito semelhantes, o que aponta para uma convenção já estabelecida. A repetição dos cenários é perfeitamente natural, uma vez que, neste género de teatro breve, a importância é maioritariamente dada à intriga – revestindo os elementos cénicos de uma função meramente pragmática.

No texto, podemos detetar pistas sobre os cenários através das didascálias (explícitas ou implícitas) e das falas das personagens, mas todos os espaços definidos são espaços-tipo que remetem o leitor para um espaço do imaginário coletivo. Reconhecem-se indicações cénicas, indicações direcionadas especificamente ao ator, referências a cenários pertencentes ao plano da narrativa e elementos/adereços respeitantes à cenografia.

O intuito deste subcapítulo será refletir sobre o pensamento dramatúrgico do texto.

Assim, partindo de uma análise aos cenários, indicações cénicas e apartes (todos eles muito particulares de entremez para entremez), tentar-se-á descortinar não só o seu

impacto no texto e no espetáculo virtual, mas também que pistas para a sua reconstrução estes elementos nos fornecem, e de que modo é que nos podem sugerir que um determinado texto terá sido pensado única e exclusivamente para representação.

Embora se trate de um género teatral, o entremez assume um formato breve, um leitor que contacte pela primeira vez com este tipo de literatura poderá achar que o tempo da ação é contínuo, isto é, que se passa durante uma parte do dia ou mesmo durante todo o dia sem nenhuma interrupção que quebre a linha temporal das vinte e quatro horas – uma vez que o efeito de avanço ou recuo súbito da narrativa é pouco sentido. Apesar de a divisão em cenas e atos não existir, é possível detetar detalhes que nos sugerem que a narrativa não é temporalmente linear e que estas divisões estão presentes ao longo do texto, embora de forma implícita.

À semelhança de textos de teatro da antiguidade, contemporâneos e modernos, os entremezes de freira possuem também didascálias que marcam entradas e saídas de personagens, dos seus gestos, e informam ainda o leitor sobre especificidades das personagens, como por exemplo: adereços que estão a usar, descrições de ações que estão a executar e ainda apartes. Sabendo que estes textos nunca foram publicados, e que chegaram até nós séculos depois de terem sido produzidos, encontrados em miscelâneas – com outras obras das mais variadas temáticas, – podemos supor que estas didascálias tinham como principais destinatários os atores e eventuais organizadores das representações.

Como se pôde compreender no subcapítulo anterior, os entremezes de freira têm uma estrutura padrão. Mesmo com as variações da figura do freirático e com os desfechos díspares de cada um, todos respeitam um esquema predefinido. A narrativa inicia-se quase sempre com uma conversa entre o amo ou criado, ou entre freira e criada; ora, presumindo-se que a freira e a sua criada se encontram num convento, pois é esse o espaço que a freira habita, calculamos de imediato que as outras duas personagens se encontram no exterior do convento, seja num lugar indefinido, possivelmente uma rua, seja na sua habitação. Através das réplicas das personagens vão-se obtendo pistas em relação aos espaços onde as personagens se encontram e para onde pretendem deslocar-se – ao aliar as indicações cénicas às informações espaciais dadas, o mapeamento do percurso das personagens torna-se, pelo menos, um pouco mais óbvio.

A localização da personagem do amante nunca nos é fornecida explicitamente.

Por vezes as personagens poderão comentar sobre o convento no qual a freira amada se encontra. Note-se, por exemplo, o seguinte excerto do Entremez de sete figuras: “Este moço é um castigo / seis mil horas compridas / que o mandei à Esperança”. Embora à partida não seja óbvio, esta é uma pista que nos indica o espaço em que este entremez se desenrola; o amante queixa-se do tempo que o seu criado está a demorar para voltar da

“Esperança”, ora a “Esperança”, e repare-se que surge na primeira letra maiúscula, é o nome de um convento. Poderá ser uma referência ao Convento de Nossa Senhora da Esperança, situado em Lisboa junto à Estrela e que hoje em dia já não existe, ou outro convento com o mesmo nome, localizado noutra cidade.

Para que o amante se encontre com a freira é necessário que haja primeiramente um interveniente a deslocar-se a um dos espaços: pode ser o criado do amo a dirigir-se ao convento, ou uma criada ou servente a movimentar-se ao local onde o amante se encontra – levando correspondência de um lado para o outro: “Vai-se com a carta para o frade e vem da cidade Sousa com a carta para a freira e chama à roda.”¹⁴

Por vezes o amante pode ir diretamente ao encontro da freira, mas também nesses casos é interpelado por uma personagem mediadora: a rodeira. A rodeira, tal como vimos, é a personagem que medeia os dois grandes espaços do entremez, o exterior e o interior.

Como o exterior é um espaço indefinido, pois acaba por não ser de grande relevância para o enredo (sabe-se apenas, em alguns casos, a localização geográfica da ação), o espaço interior, o do convento, acaba por ser o que se destaca mais.

Ao conhecermos estes dois espaços, é possível organizar as cenas de acordo com os cenários. No espaço vestibular do convento identificam-se alguns dos cenários referidos nos entremezes de freira.

14 Entremez verdadeiro.

Entrada do convento (exterior/interior)

Entra Maria Benta com a resposta do frade estando ainda Sousa na portaria e chama Maria Benta¹⁵.

Roda (exterior/interior)

Chega-se o moço e o estudante à roda e o moço bate e a criada dentro pergunta¹⁶. (distinção entre exterior e interior)

Grade/ Locutório (interior)

Abre-se a grade e a moça aparece¹⁷

Vão-se freira e moça e entra para a grade a freira mouca e o frade passea enfadado.¹⁸

Embora não seja totalmente claro, há ainda a sugestão de um espaço mais privado que permite à freira um momento de maior sossego e isolamento propício à escrita:

Senta-se a escrever¹⁹

Criada Aqui tem a escrivaninha […]

Para além destes espaços representados, é referido ainda um outro espaço de representação que serve a ação, o Pano – que de algum modo confirma que de facto estes entremezes eram produzidos com o intuito de serem representados. Note-se a seguinte didascália: Chega a freira ao pano e haverá uma grade²⁰. O curioso é que o elemento que normalmente separa o espaço de representação do espaço representado é aqui lugar de divisão entre dois espaços representados: um público, onde se encontra Ana Gil, e um privado, onde se encontra a freira, separados por uma grade.

Como sabemos, o tempo do teatro é expresso sempre no presente, para que cada vez que regressamos a uma peça, a trama lida se mantenha cristalizada num tempo

15 Ibidem.

16 Entremez do estudante freirático (versão A).

17 Entremez do estudante freirático (versão B).

18 Entremez da freira Mouca.

19 Entremez de Ana Gil.

20 Ibidem.

inalterável. No entanto, praticamente todas as indicações cénicas encontradas nestes entremezes surgem conjugadas no futuro, implicando um imperativo – o que sugere que o texto terá sido escrito para representação:

Estará uma grade para uma parte onde vem a freira.²¹ Sairá a criada dentro na grade com tabuleiro e água.

Passa para fora por um modo de roda que aí haverá a par da grade, bandeja de doce e água.

Para além dos espaços mencionados, os adereços e os figurinos são elementos que acrescentam credibilidade e configuram a própria narrativa; são eles que permitem o movimento e, por consequência, o gesto. Adereços como cartas ou doces e fruta proporcionam a movimentação das personagens: no caso da entrega das cartas é necessário que os criados se desloquem de um lado para outro, de modo a que o destinatário receba a correspondência. Os alimentos servidos, e mencionados em praticamente todos os entremezes de freira, possibilitam não só a aproximação entre personagens, mas também a movimentação da roda. Para passar as iguarias de um lado da grade para o outro, a roda era fundamental. As indicações cénicas, abaixo indicadas, sugerem uma pré-idealização, pelo menos em dois destes entremezes, da necessidade de existir um adereço que se assemelhasse a este manípulo para convocar a imagética das rodas dos conventos em possíveis representações:

Passa para fora por um modo de roda que aí haverá a par da grade, bandeja de doce e água²²

Estará uma forma de roda a que falarão²³

Como nos encontros com os seus pretendentes, as freiras, tinham por hábito servir merendas requintadamente preparadas, a referência a adereços como cadeiras, mesas,

21 Ibidem.

22 Entremez de Ana Gil.

23 Entremez da freira (versão A).

toalhas, e até aos próprios doces conventuais é frequentemente destacada no texto, e, transversal a quase todos estes entremezes:

Põe diante de si os doces e come muito depressa²⁴

Vai a moça buscar a merenda²⁵

Dá-lhe à roda o prato de ovos e senta-se.²⁶

Faze-me uns ovos reais, consertarás a merenda com a toalha de renda.²⁷

Sentar-se-ão em duas cadeiras muito velhas e antes que se sentem usarão do comprimento dizendo.²⁸

Tira o Estudante papel, tinteiro e pena.²⁹

Entra a moça com um cesto.³⁰

Entram as duas para a grade onde haverá um tamborete para se sentar o frade.³¹

Relativamente aos figurinos, existem apenas algumas referências. Talvez fosse de esperar que pudessem ser mencionados os hábitos das religiosas, ao serem feitas distinções entre madre, freira e noviça; ou, no Entremez dos frades, para diferenciar as várias ordens religiosas dos frades (trino, bento, jerónimo e franciscano), mas em nenhum dos entremezes de freira isso acontece. As próprias figuras acabam por ser já ilustrativas da camada social em que se inserem. De qualquer modo, são mencionados em alguns

24 Entremez de Ana Gil.

25 Entremez do estudante freirático (versão A).

26 Entremez das freiras.

27 Ibidem.

28 Entremez do estudante freirático (versão A).

29 Entremez do estudante freirático (versão B).

30 Entremez da freira (versão C).

31 Entremez da freira mouca.

casos figurinos a ser utilizados em cena pelas figuras. Note-se o exemplo do Entremez da freira (B), quando o criado tem a ideia de se mascarar de morgado:

Sai o Criado com um vestido do amo burlesco, cabeleira e espada.

No Entremez do freirático encontra-se uma indicação de figurino parecida com a do Entremez da freira (B):

Sai o Amo com espada e rodela a dar no moço, como de noute.

Neste mesmo entremez é ainda feita alusão à parecença das personagens com ermitas por colocarem os capuzes, e ainda com uma velha, e que, claro, estão diretamente ligados aos figurinos:

Metem os capuzes como ermitães e põe-se de joelhos encomendando as almas com campainha.

Sai o moço em traje de velha.

Encontram-se ainda indicações de outras peças de guarda-roupa e acessórios, como é o caso de:

Ergue-se o Padre e entra o Meirinho de capa e volta e pega no padre para o prender.³²

Come sôfrego e mete nas algibeiras e chapéu.³³

Ponha os óculos no nariz.³⁴

Um dos entremezes que apresenta traços que nos sugerem uma possível escrita para palco é o Entremez da freira (versão B). Nele é possível assinalar os seguintes elementos: a presença do público, diretamente interpelado pelas personagens; os apartes, geralmente cómicos, que tornam o público cúmplice ao envolvê-lo no engodo planeado

32 Ibidem.

33 Entremez da freira (versão A).

34 Entremez dos frades (versão A).

pelo criado, e consequentemente aprovado pelo amante; e indicações cénicas presentes ao longo do texto, que se revelam principalmente úteis para o desenvolvimento do trabalho do ator. Para além destas particularidades, podemos ainda encontrar outras evidências concretas ao longo do texto que nos indicam o tipo de público para o qual este entremez foi pensado (o “auditório”); que o texto foi escrito propositadamente para uma assistência, daí a quantidade de apartes dirigidos à mesma; e ainda o tipo de público que estaria a assistir, que, de acordo com a frase, dita pelo criado, se trataria de espectadores de ambos os sexos:

Meus senhores e senhoras, escusemos cumprimentos, a vós desejo-vos muito mas para mim mais desejo.³⁵

O Entremez da freira (B) introduz a possibilidade de estes textos serem produzidos para um público, no entanto, supõe-se que estas representações teriam sido apresentadas em meios privados. Embora não se consiga determinar com acuidade se estes entremezes foram de facto representados, as notas auxiliares e os vários elementos que os textos contêm mostram-se reveladoras desta possibilidade.

35 Entremez da freira (versão B).