Essa ruptura sensório-motora da imagem-ação remonta a uma ruptura do vínculo entre o homem e o mundo, representada na grande composição orgânica delineada no primeiro tópico que, por sua vez, está atrelada à unidade conquistada com o monólogo interior. Se apresenta em decorrência da crise da imagem- movimento, já que esse cinema moderno traz o poder não de associar as imagens e
o pensamento constituindo uma unidade, mas de desencadeá-las, promovendo uma multiplicidade. Doravante, Deleuze vai afirmar que ela se mostra por meio do autômato espiritual que está na condição de vidente que é:
[...] surpreendido por algo intolerável no mundo e confrontado com o impensável no pensamento. Entre os dois, o pensamento sofre uma estranha petrificação, que é como que sua impotência de funcionar, de ser, como que ser despossuído de si mesmo e do mundo (DELEUZE, 2013b, p. 205).
Convém aqui ressaltar que esse intolerável não necessariamente se apresenta como uma grande injustiça, mas também “pelo estado permanente de uma banalidade cotidiana” (DELEUZE, 2013b, p. 205). Daí porque esse cinema reflete um personagem que perdeu-se do mundo, mas também se perdeu e por isso, não se fixa nem a um lugar, nem a um tempo, nem a um sujeito. Aponta uma dificuldade deste personagem, mas também do espectador, em atingir seus pensamentos por conta do excesso de imagens contraditórias, paradoxais, insólitas, duvidosas ou simplesmente banais que lhe são imputadas.
Por vezes, então, essa ruptura e esse impoder podem se apresentar pela constatação de uma circunstância limite, como por um acidente seguido de um desaparecimento, como é o caso da situação em que se encontra a personagem Rita. Isso fica explicitado em sua condução, pois ela sabe que sofreu um acidente e está com amnésia, mas por mais que se esforce para superar essa situação e recobrar a memória, não consegue. Por conta de não haver reconhecimento memorial nesse contexto, ela apresenta uma paralisia no ato de pensar e suas ações são direcionadas por Betty. Rita se torna, desse modo, também espectadora das situações, registrando e sendo levada, mais do que agindo, já que não sabe ou não pode se portar diante das circunstâncias, porque elas extravasam qualquer ação possível. Por outro lado, na segunda parte do filme, já será Diane (mesma atriz que faz Betty), que após ter sido afetivamente impactada, se mostra inicialmente paralisada, e tem suas ações comandadas por Camilla (mesma atriz que faz Rita), até um novo ponto limite, representado pelo seu suicídio. São situações óticas e sonoras puras, consideradas até mesmo insignificantes, mas que emblematizam a ruptura da imagem-ação, uma vez que substituem as ordenações sensório-motoras, deixando em suspenso as condições explicativas e classificatórias das imagens, demonstrando o impoder de determinar o todo ao tempo em que abre para a
necessidade de criação de outras relações para efetivar sua condição. Dito de outro modo, como não se faz possível a continuidade entre movimento recebido e movimento executado para transformação da situação inicial apresentada, tem-se apenas a condição contemplativa e passiva dessa impossibilidade, forçando as personagens a se instalarem no intervalo de movimento, bem como estendendo ao espectador essa experiência.
Destarte, podemos inferir, que esse cinema se aproxima daquele que Deleuze, baseando-se nas considerações de Artaud, compreende como o que constata o impoder como seu verdadeiro objeto-sujeito:
O que o cinema privilegia não é a força do pensamento, é seu „impoder‟ [...]: essa dificuldade de ser, essa impotência no cerne do pensamento. Isso que os inimigos do cinema censuraram nessa arte (é o caso de Georges Duhamel: „não posso mais pensar o que quero, as imagens móveis substituem meus próprios pensamentos‟) para Artaud se torna a glória sombria e a profundidade do cinema (DELEUZE, 2013b, p. 201, grifos do autor).
Aqui, rechaçando a relação natural entre pensamento e verdade e aproximando da conceituação de que o pensamento não é uma capacidade inata, mas uma possibilidade, Deleuze, irá afirmar que ao fundir o cinema com a realidade “íntima do cérebro”, causa-se uma fissura40
, uma rachadura no todo, provocando um desencadeamento das imagens por meio do qual se provoca um choque no pensamento, mas que só o faz pensar uma coisa: “o fato de que ainda não
pensamos, a impotência para pensar o todo como para pensar a si mesmo, estando
o pensamento sempre petrificado, deslocado, desabado” (DELEUZE, 2013b, p. 203, grifos do autor), visto que há nele algo de imponderável e estranho, donde só se é possível extrair um visível como ato nascendo e se escondendo, a partir do efeito de
suspensão de mundo operado com a aberração do movimento e de perturbação da
visão (DELEUZE, 2013b). Assim, as imagens, “longe de tornar o pensamento visível, como queria Eisenstein, se dirigem, ao contrário, àquilo que não se deixa pensar no pensamento, como se fosse àquilo que não se deixa ver na visão” (DELEUZE, 2013b, p. 203), para daí extrair sua potência. O que a imagem cinematográfica tem a
40 Sobre o uso desse termo fissura, na Imagem-tempo relaciona-se com o todo fílmico e com as
condições promotoras do pensamento, entretanto, Deleuze o utiliza, ainda, em outras obras, referindo-se a uma rachadura no cerne do eu, com pode ser observado na 22ª série de paradoxos da obra Lógica do Sentido, intitulada “Porcelana e Vulcão” e em Diferença e Repetição.
apresentar, portanto, ao fazer-se opsigno e sonsigno, é o que não está em afinidade com o pensamento, o que ainda não é pensável, uma vez que quebra a unidade “tranquilizadora, homogênea e de aparência verídica” (ZOURABICHVILI, 2016, p. 65), do cinema-ação.
Ademais, o que se tem com a quebra das conexões sensório-motoras é também a quebra com um personagem e com um enredo central que atue como fio condutor de todo o filme. Tem-se vários personagens sem identidades fixas que se deslocam sobre ele, por vezes intercambiando-se, constituindo uma rede de falsários41, bem como vários enredos no interior das narrativas que fortalecem as condições insólitas. Estas condições inabituais promovem um deslocamento do mundo para novamente se colocar nele com outro olhar, aberto para o que Blanchot considera como o outro de todos os mundos.
Consoante Levy (2011), desenvolvendo suas percepções acerca do fora e do impossível na literatura, Blanchot faz uma oposição entre a linguagem comum, que possui função designativa e subordinada a ação prática, para lidar com palavras que tem finalidades em si mesmas, sem imitações, pois que não representam, mas apresentam o outro de “todos os mundos”, sem remeter a nada exterior a si mesmo. Para ele, a literatura antes da expressão de um saber, faz o sentir que não se sabe, transpondo a irrealidade da coisa à realidade da linguagem, a partir de um convite realizado ao leitor de vivência a uma experiência proposta e fictícia, na qual palavra e coisa se fundem num só elemento. Essa linguagem, por sua vez, cria esse objeto que tem como essência a sua impossibilidade, já que tudo se passa “como se estivéssemos em presença da verdade, mas essa presença não chega a acontecer de fato” (LEVY, 2011, p. 22). É por projetar para a não linguagem que a linguagem literária se torna real, num esforço de fundar a si mesma, por meio do irrealizável, onde há a libertação do pensamento de uma compreensão apropriada.
41
Embora os falsários sejam trabalhados em nosso terceiro capítulo, desde já esclarecemos que essa palavra não se opõe ao que é verdadeiro, mas é uma imagem usada pelo Deleuze para criticar a busca da verdade, estabelecida na história da filosofia com Platão. Assim, a questão do aparecimento dos falsários está intimamente ligada ao conceito de potência do falso, que é desenvolvido a partir da intercessão do Deleuze com o Nietzsche, bem como à questão da relação de supressão da dicotomia verdade/falsidade que será trabalhada no tópico acerca da narração em Cidade dos Sonhos. O falsário é aquele personagem duplo, que por não possuir critérios para sua individuação, fabula e/ou projeta possibilidades de fabulação no filme, retirando a centralidade da sua narração. O aparecimento do falsário promoverá todo um questionamento da imagem aprofundando a indiscernibilidade entre real/imaginário, bem como entre cinema de verdade e cinema de ficção, conforme veremos em nosso terceiro capítulo.
Blanchot compreenderá a partir de Artaud que a questão fundamental do que força a pensar é justamente essa impossibilidade e, de modo análogo, Deleuze irá observar no cinema o que ele enxerga na literatura:
[...] por um lado, a presença de um impensável no pensamento, e que seria a um só tempo como que sua fonte e sua barragem; por outro, a presença ao infinito de outro pensador no pensador, que quebra qualquer monólogo de um eu pensante (DELEUZE, 2013b, p. 203).
E a partir desse impoder em definir o todo, consequente da supressão com o monólogo interior como matéria sinalética do cinema, é que se promove a relação com o fora, em prol de um cinema-poesia42. Vejamos, então, como se dá essa ruptura com o monólogo interior em Cidade dos Sonhos.
2.5 CIDADE DOS SONHOS – UM FILME QUE ROMPE COM O MONÓLOGO