No início dos anos 60, o cenário artístico em relação ao cinema desenvolve novas concepções e algumas mudanças em relação a suas produções, período em que a importância da cultura popular e o povo como protagonista passa a ser aspecto influente no desenvolver das histórias contadas nas telas. Os passos iniciais do chamado Cinema Novo, termo utilizado para marcar as novas produções da época, elaboravam características estéticas e narrativas que buscavam trazer representações do contexto social e econômico da população, com filmes que traziam também o nordeste e o sertão como parte protagonista de suas criações. Período esse também marcado pela produção de O País de São Saruê (1971) por Vladimir Carvalho, tendo iniciado sua formulação a partir desse contexto em que as características do Cinema Novo eram parte importante da conjuntura cultural, com um nome que se destacava como parte desse cenário, o cineasta baiano Glauber Rocha.
Nas primeiras definições sobre o Cinema Novo, através das visões acerca de filmes criados no período, podemos citar alguns destaques nas produções desse contexto, são eles
“Barravento (1961) de Glauber Rocha, Cinco vezes favela (1962), Gimba (1963) de Flávio Rangel, Esse mundo é meu (1964) de Sérgio Ricardo, e no fundamental Deus e o diabo na terra do Sol (1964).” (RAMOS, 1983, p. 43). Além de Glauber Rocha e os cineastas citados anteriormente, podemos citar também Nelson Pereira dos Santos que é “apontado como um dos precursores do Cinema Novo, principalmente a partir da produção cinematográfica de longas-metragens como o Rio, 40 graus (1955) e Rio, zona norte (1957).” (SOUZA, 2003, p. 139).
Algumas características dessas criações passam a ser percebidas, como as representações acerca de um cinema mais independente, com possibilidades que se afastavam de parte das grandes produções da época, das industrias cinematográficas hollywoodianas, por exemplo, tratando de tentar desenvolver uma representação dos problemas sociais e políticos, das características da sociedade brasileira a partir de diversos elementos utilizados em cena. Pode ser definido como:
Nascida em 1961, a corrente refletiu o período de crises de consciência e rebeliões, agitação e revolução que desembocou no golpe militar de 1964. Ao transformar a câmera em arma de combate, os cinema-novistas entenderam o potencial do cinema, superior à literatura porque pode tocar os analfabetos. As instâncias políticas logo perceberam os perigos dessa linguagem acessível demais: talvez por isso na América do Sul, desde então, ninguém tenha interesse a que uma verdadeira cinematografia se imponha. Pois para ser original ela só pode abordar os temas do próprio país. E estes, aparentemente mais sofisticados, são e continuam sendo, no fundo, os que Glauber
anunciava. Miséria, fome, desigualdades e violência, por exemplo. (DESBOIS, 2011, p. 117).
Um ponto colocado principalmente por Glauber Rocha11 trata dos momentos iniciais do Cinema Novo, comenta esse período citando que “a primeira tática, derrubar a chanchada, foi a política do cinema novo 1962. De agora em diante é combater o cinema dramático evasivo, comercial e acadêmico” (ROCHA, 2003, p. 132), se desenvolve através da concepção de um
“cinema de autor”, caracterizado através de aspectos como a “câmera na mão, planos longos, planos fixos, planos-sequência e profundidade de campo para abarcar a realidade, imagens barrocas ou metafóricas, música expressiva, trabalho de montagem” (DESBOIS, 2011, p. 125), sendo o criador do filme responsável pelas perspectivas desenvolvidas em suas obras, trazendo em si uma visão questionadora e política para formular suas ideias e reproduzi-las através dos elementos de seus filmes, se caracteriza também por “[...] uma visão livre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente.” (ROCHA, 2003, p. 36), se abrangendo através do contexto do cinema independente e também revolucionário que se desenvolvia dentro do cenário cultural do período. A importância dessa perspectiva por parte dos autores é explicada por Glauber Rocha, quando explana sua relevância no contexto social e cultural, mostrando que “cinema só é importante quando autoral, um cinema que reflita sobre a realidade, que pense, que aja sobre a realidade.” (ROCHA, 2004, p. 76), desenvolvendo a concepção proposta por diversos cineastas do período. Um ponto importante que vale ser citado vai ser formulado pelo cineasta baiano, quando expressa que
Tudo é muito claro: o que precisa intensificar é a união dos independentes contra o trust americano – a primeira batalha foi interna – contra a chanchada. A segunda é maior, é uma luta igual as outras da indústria brasileira e mais do que nunca, agora, este amadurecimento político de um povo necessita de legenda: o cinema é nosso, como no caso do petróleo. Eis porque, ao invés de co-produções, a burguesia nacional precisa apoiar os independentes; o cinema é, mais do que a imprensa, a força das ideias novas no Brasil; as ideias de independência econômica, política e cultural da exploração imperialista. (ROCHA, 2003, p. 175)
Na conjunção dessas criações do Cinema Novo, era percebido também como se davam as formas de abordagem propostas pelos criadores e seus filmes, com elementos que buscavam atrair a população ao universo cinematográfico, utilizavam de temas que em muitos casos eram representações de vivências de uma considerável parte da sociedade no período. A cultura
11 Presente no livro “Revisão crítica do cinema brasileiro” (2003): ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
popular como parte dessa narrativa que se desenvolvia, nas características do que foi criado.
Podemos destacar suas formas de perspectiva sobre esse ponto:
A forma de abordar o “popular”, através dos pares alienação/conscientização ou cultura popular alienada/cultura popular revolucionária, conduzia as obras a um desdobramento interior de dicotomias simplistas, perdendo-se a complexidade das relações de força que penetram tanto o domínio da cultura popular como o da cultura hegemônica. E esta postura tinha como complemento o papel e função extremados conferidos aos intelectuais, que seriam os responsáveis pela conscientização da nação, o processo de luta política tomando a forma de uma grande tarefa educativa. Do simplismo à sofisticação formal, vivia-se a crença no poder dos cineastas, na possibilidade de o sertão virar mar e o mar virar sertão através da ação “desalineadora”
dos cineastas. (RAMOS, 1983, p. 45)
Acerca da forma de abordagem por parte de alguns cineastas do período em relação ao aspecto de desenvolver uma obra atuante que tocasse o público, referente aos questionamentos possíveis sobre os contextos políticos e econômicos do período em questão, também tentavam trazer esse público para o cenário cultural e artístico construído. As tentativas de representações desenvolvidas por parte desses artistas se incrementavam também em uma perspectiva de construção, essa compreensão pode ser relacionada as noções sobre cultura popular desenvolvido por Burke12, trazendo uma reflexão acerca dessas representações criadas, que nesse caso, seria importante perceber as construções de narrativa sobre determinada população e região e os elementos utilizados, notando que uma nova perspectiva passa a ser construída também a partir disso.
Vale ressaltar o tópico ligado a construção de uma imagem da região nordeste, principalmente do sertão, desenvolvida através de muitas dessas obras, tendo características de narrativas contendo uma certa denúncia sobre as dificuldades percebidas pela região e pela população, também desenvolve uma narrativa que se atrela a uma identidade ligada a essas dificuldades, como temas ligados à seca, ao cangaço, entre outros. Uma reflexão acerca desse ponto é feita também por parte de Durval Muniz de Albuquerque Júnior (2001) no que diz respeito às narrativas das obras desse movimento e de outros artistas e obras anteriores, cita que
Os romances de Graciliano Ramos e Jorge Amado, da década de trinta, a poesia de João Cabral de Melo Neto, a pintura de caráter social, da década de quarenta, e o Cinema Novo, do final dos anos cinquenta e início dos anos sessenta, tomarão o Nordeste como exemplo privilegiado da miséria, da fome, do atraso, do subdesenvolvimento, da alienação do país. Tomando acriticamente o recorte espacial Nordeste, esta produção artística “de esquerda” termina por reforçar uma série de imagens e enunciados ligados à região que emergiram com o discurso da seca, já no final do século passado. Vindo ao encontro, em grande parte, da imagem de
12 BURKE, Peter. O que é História Cultural? Trad. Sergio Goes de Paula 2. ed. 2004. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora. 2008.
vítima, espoliado; espaço da carência, construído pelos discursos de suas oligarquias.
(ALBUQUERQUE JÚNIOR, 2001, p. 216).
Essa reflexão formulada por parte de Albuquerque Júnior nos leva a alguns questionamentos sobre a construção dessa representação nas artes feitas no Brasil sobre a região Nordeste e os sertões que são parte de sua estruturação. Levando em conta as visões desenvolvidas com o Cinema Novo, podemos citar também que essas narrativas se inseriam como parte de uma denúncia e uma divisão do que era produzido pelos filmes da época anterior, que eram ligadas a aspectos nacionalistas, muitos trazendo narrativas ligadas as regiões sul e sudeste, focando muitas vezes nas características de uma população classe média. Era uma narrativa que se elaborava em aspectos, “o universo popular colocado em contrapartida ao universo da classe média era constantemente retratado pelos cineastas, cujos problemas e privações lhes eram exteriores” (SOUZA, 2003, p. 143). No decorrer dessas produções, os aspectos das narrativas dos filmes se caracterizou através desses pontos, suas possíveis intenções e recepções foram muitas vezes divergentes em relação ao que é interpretado por críticos, até pelo público. Um ponto citado por Glauber Rocha sobre as características do Cinema Novo pode nos explanar sobre o que esses artistas buscavam através de suas obras:
O que fez do cinema novo um fenômeno de importância internacional foi justamente seu alto nível de compromisso com a verdade; foi seu próprio miserabilismo, que, antes escrito, pela literatura de 30, foi agora fotografado pelo cinema de 60; e, se antes era escrito como denúncia social, hoje passou a ser discutido como problema político.
Os próprios estágios do miserabilismo em nosso cinema são internamente evolutivos.
Assim, como observa Gustavo Dahl, vai desde o fenomenológico (Porto das Caxias), ao social (Vidas Secas), ao político (Deus e o diabo), ao poético (Ganga Zumba, Rei dos Palmares), [...] experiências em vários sentidos, frustradas umas, realizadas outras, mas todas compondo, no final de três anos, um quadro histórico que, não por acaso, vai caracterizar o período Jânio-Jango: o período das grandes crises de consciência e rebeldia, de agitação e revolução que culminou no Golpe de Abril. E foi a partir de Abril que a tese do cinema digestivo ganhou peso no Brasil, ameaçando, sistematicamente, o cinema novo. (ROCHA, 2004, p. 65).
Como percebido, esse movimento do cinema trazia em seus conceitos característicos e nos seus criadores um teor político em conexão ao contexto de seu tempo, nisso, com a ditadura militar de 1964 no Brasil, muitos desses artistas passam a sofrer repressão e censura por parte do sistema, ameaçando as possibilidades de produção artística do período. Seria uma fase nova desse movimento do cinema, no que diz respeito também na busca por expressar suas perspectivas através da arte, seja no cinema ou na música, por exemplo.
Passaram a serem criadas novas medidas que vão fazer parte do cenário cultural do período, como a criação do INC13 em 1966, que “[...] nasce sob intenso fogo cruzado de críticas
13 Sigla referente a “Instituto Nacional de Cinema”.
que embaralham interesses de grupos e posicionamentos políticos mais amplos, intensificando a luta cultural” (RAMOS, 1983, p. 53), essa influência do Estado na conjuntura cultural e cinematográfica vai ser alvo de críticas por parte de nomes como o cineasta Nelson Pereira dos Santos, entre protestos que também vão fazer parte das reações a essas medidas. As intenções com a criação do INC eram de “centralizar as atividades dentro de uma política cultural mais ampla, e reforçar o caráter industrial do cinema, sempre sem tocar nos interesses estrangeiros.”
(RAMOS, 1983, p. 54), o que trouxe revoltas por parte desses artistas no período. O INC só vai ser finalizado em 1975, fazendo parte do contexto do cinema e influenciando suas produções até seu fim.
Nesse contexto, desde o período inicial do Cinema Novo até a última fase e as conexões com as concepções dos tropicalistas alguns filmes passam a ser exibidos também em outros países, como a França, em que Glauber Rocha participa com “O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, que lhe rendeu, no ano seguinte, a Palma de Ouro de melhor diretor no Festival de Cannes.” (CAPELATO; MORETTIN; NAPOLITANO; SALIBA, 2011, p. 149), produzido em 1968 e premiado em 1969. Esse panorama dos anos 60 e o período da ditadura no Brasil se formula no contexto cinematográfico de diversas dificuldades para os cinema-novistas, vai ser marcado por muitos aspectos, destacando o seguinte cenário:
De trinta filmes rodados em 1960, o Brasil passou para 54 em 1969, ano de Macunaíma, apogeu do Cinema Novo em sua fase final (tropicalista) e ano da criação da Embrafilme. Definitivamente, o selo Cinema Novo favoreceu, naquela década, um crescimento impressionante da produção: 362 longas-metragens de ficção são realizados, apesar da importância crescente da televisão e das telenovelas. O golpe militar matou no berço as reivindicações de revolta e revolução dos cinema-novistas, mas não os impediu de filmar. Em contrapartida, o AI-5, de 1968, endureceu o regime e fez a ditadura se assemelhar à da Argentina e à do Chile, com censura, repressão, torturas, assassinatos e perseguição de intelectuais de esquerda. Alguns precisam se exilar, entre eles Cacá Diegues e Glauber Rocha. Isso levará à dissolução progressiva e definitiva do movimento. (DESBOIS, 2011, p. 166)
As produções dos anos que se sucederam também estavam implicados ao cenário político, com influências também nas suas possibilidades de produção por parte da censura. As intervenções propostas por parte do Estado foram parte principal nesse processo, fazendo com que o cenário artístico fosse também parte de uma oposição a essas medidas propostas pelo sistema em questão, trazendo em suas obras suas visões e lutas contra a ditadura militar desse período. Em relação ao contexto do Cinema Novo na época, pode-se explanar que,
A nova conjuntura política advinda do golpe pode ser analisada como um divisor de águas para o Cinema Novo. A produção anterior ao golpe de 64 propôs a viabilidade de um processo revolucionário. Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha (1963), Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos (1963), e Os Fuzis, de Ruy Guerra
(1963), exploraram essa temática. O segundo momento foi consequência direta do regime militar. Substituiu-se o chamado para uma revolução pela reflexão sobre as novas condições existentes. A importância de O Desafio reside em inaugurar essa reflexão. Posteriormente, Opinião Pública, de Arnaldo Jabor (1966), A Derrota, de Mario Fiorani (1967), Terra em Transe, de Glauber Rocha (1967), Fome de Amor, de Nelson Pereira dos Santos (1968), e O Bravo Guerreiro, de Gustavo Dahl (1968), trataram do mesmo assunto. (CAPELATO; MORETTIN; NAPOLITANO; SALIBA, 2011, p. 241).
Essas ações políticas se formularam a partir de atos propostos pelo sistema ditatorial, como por exemplo o AI5, que com “a edição do Ato Institucional n° 5, em dezembro de 1968, restringia a ação política ou cultural de oposição e ampliava o controle da censura e dos órgãos de repressão política.” (CAPELATO; MORETTIN; NAPOLITANO; SALIBA, 2011, p. 151), provocando uma série de censuras de diversas obras. Vale destacar também que o documentário O País de São Saruê (1971) aqui trabalhado, dirigido por Vladimir Carvalho, vai ser alvo desse processo, ficando por anos impedido de ser lançado, diante de uma busca constante por parte de seus produtores para que a possibilidade de seu lançamento ocorresse, vindo a acontecer no ano de 1979.
Nos acontecimentos seguintes do contexto político e cinematográfico, passaram a ocorrer diversas mudanças acerca das medidas tomadas desde os primeiros momentos da ditadura militar até chegar ao final dos anos 60 e início dos 70, essas medidas ainda sendo feitas a partir também do contexto que se dava com o AI-5, no âmbito do cinema ocorre “[...] a criação da Embrafilme (em setembro de 1969), mais uma medida de centralização (RAMOS, 1983, p.
89), como parte de um projeto relacionado as atuações para conexão entre a cultura e o Estado, nessa situação, “a vida cultural passou por um processo de mercantilização, o que não impediu o florescimento de uma rica cultura de esquerda, crítica ao regime.” (NAPOLITANO, 2014, p.
10), determinantes no âmbito cultural e político. Os processos do cenário cultural em relação aos atos desenvolvidos pelo sistema do período se formulam a partir de alguns aspectos, nisso,
Esta articulação que se estabelece, no início dos anos 70, entre uma produção de caráter comercial – florescendo a comédia erótica, que eventualmente recebe financiamentos do Estado – e uma produção “cultural” (o “filme histórico” ou
“literário”) delineia, portanto, a forma global da ação ideológica do Estado para o campo cinematográfico. Como estamos vendo, é explícita a iniciativa estatal no período 1969-74 no sentido de implantar uma indústria cinematográfica que efetivamente ocupe o mercado fílmico, bem como a tentativa de acoplar a este crescimento de um setor da indústria cultural um projeto cultural, ainda que em bases precárias. (RAMOS, 1983, p. 97/98).
Esse momento do contexto político e cultural, para os cineastas do Cinema Novo, ligados ao aspecto da produção mais independente, passa a ser mais relacionado a tentativa de explorar a cultura cinematográfica através do caminho comercial, com características também
diferentes das abordagens dos cineastas desse movimento artístico do cinema nacional. As medidas vão ser uma forma de desenvolver uma política que abranja a cultura cinematográfica, mais atrelada a comercialização das obras.