O debate em torno da questão da criatividade nos processos produtivos, como lembram Massumi e Manning (sem data), vem mobilizando esforços multidisciplinares em torno de uma “ética da invenção”, um “ethico-aesthetic-paradigm”, termo que esses autores tomam de empréstimo de Félix Guattari (1995) para falar sobre a capacidade de a arte produzir alteridade, subjetividades e múltiplas noções da diferença51. O projeto teórico de Massumi e Manning, que explora especificamente o conceito biológico de autopoeisis, com foco nas práticas de autoprodução, parece especialmente adequado à compreensão dos fenômenos culturais na economia globalizada, atualmente centrada na defesa da imaterialidade do trabalho, produtos e serviços. Como se verá adiante, trata-se de um princípio em alta na indústria da música e, por isso mesmo, importante de ser observado nesta passagem.
Segundo os autores canadenses, a ideia é que os processos de produção estão se tornando produtos em si; consumidores não consomem apenas objetos, mas ativas plataformas de produtividade criativa. Essas plataformas, argumentam, geralmente se
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Em Chaosmosis (1995), Guatarri desenvolve o conceito do paradigma Ethico-Aesthetic como objeto de subjetivação capaz de penetrar nas estruturas formais de poder. Para o autor, a arte vem se descolando das suas referências axiológicas, particularmente dos axiomas das sociedades capitalistas, através do que ele chama de “identidades coletivas transversais”. O conceito não será desenvolvido neste trabalho, aparecendo aqui apenas como alicerce teórico das ideias de Massumi e Manning.
52 expandem em matrizes baseadas em grupos de afinidades no interior dos quais novas práticas de expressão, por meio das quais os sujeitos se reconhecem, são desenvolvidas. Os autores investigam questões relacionadas ao virtual, à percepção e ao afeto, buscando novas formas de significação baseadas na intensidade (irremediavelmente associadas ao sensorial). A referência à “invenção”, no trabalho de Massumi e Manning, remete à questão da tecnologia, sobretudo às mídias digitais, e à materialidade de bens imateriais. Para eles, a noção contemporânea de concreto não é mais objetiva, mas interativa, ainda que essa interatividade seja manipulável. Tangível, portanto.
A ideia de tangibilidade das formas culturais aparece de forma ainda mais instigante na antropologia cultural da circulação de Gaonkar e Povinelli (2003). Na defesa de um programa de análise cultural focado na materialidade das formas culturais na esfera pública, os autores ressaltam a necessidade de uma crítica que não sucumba à tentação de buscar o significado das formas, textos e eventos que se materializam no espaço social. Da mesma forma, argumentam que essa crítica deve situar os processos de circulação e transfiguração no qual esses objetos se tornam ‘palpáveis’ e reconhecíveis; e ainda revelar o papel da suplementaridade que formata e rompe a ação coletiva de reconhecimento público desses artefatos. Conceituação que parece evocar a noção de interconexão entre formas culturais, explorada neste trabalho numa tentativa de compreensão da popularização (e positivação) de expressões culturais periféricas socialmente estigmatizadas, para muito além dos seus aspectos formais.
O desafio, para Dilip Gaonkar e Elizabeth Povinelli, é compreender a materialidade das formas que emergem dos movimentos globais de circulação cultural, e o que faz essas formas reconhecíveis no contexto no qual estão inseridas. Movidos pela premissa de que formas culturais são vetores (móveis) do imaginário cultural e social, os autores utilizam os conceitos de circulação e transfiguração em substituição às ideias de significado e tradução. Os teóricos propõem uma mudança radical de abordagem do fenômeno cultural a partir de uma mudança de foco: da leitura de textos sociais, arquivos e objetos para o estudo dos fluxos culturais globais52. Entendem que as dinâmicas nacionais e transnacionais da vida pública não podem ser verdadeiramente
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A propósito de uma edição especial do jornal Public Culture, publicação dedicada ao mapeamento da esfera pública em diferentes sites nacionais-culturais sob o regime da modernidade global, os autores (editores) reconhecem a importância do estudo da semiosis nas várias formas de registros culturais realizadas ao longo dos 15 volumes do jornal, citando, inclusive, texto de Apadurai e Breckenridge (1988), que explica e justifica a existência da publicação. No entanto, Gaonkar e Povinelli afirmam que essas abordagens falham ao não prestar atenção suficiente às dinâmicas de transfiguração das formas através de matrizes circulatórias.
53 apreendidas sem a compreensão dos fluxos e formas culturais de maneira integrada. Argumentam que a relação entre fluxos e formas leva inevitavelmente às dinâmicas da circulação:
[...] Ou mais precisamente ao que Benjamin Lee e Edward Li Puma (2002) chamam de culturas da circulação. Há um reconhecimento crescente da importância da circulação como uma matriz nas quais surgem e são reconhecidas as formas sociais, tanto textuais quanto temáticas. Isso é evidente no caso das três formas/formações sociais características do imaginário social ocidental: a esfera pública, o estado cidadão e o mercado (TAYLOR, 2002). (Idem, ibidem: p. 389) 53
.
Gaonkar e Povinelli retornam ao conceito de esfera pública de Habermas (1989) para apontar o momento fundador da crítica pública democrática na modernidade, baseada em novas formas de subjetividade e sociabilidade. Em autores como Habermas, Anderson, Urban, entre outros, a esfera pública se constitui na complexa inter-relação entre instituições, formas textualizadas de subjetividade e discursos sobre essas formas. Subjetividades e sociabilidades dependem da circulação de formas textuais semióticas e materiais (livros, jornais, revistas etc) a partir das quais os sujeitos se imaginam e se reconhecem no corpo social. Da mesma forma, estado e mercado corroboram para a constituição da esfera pública, atuando na construção de uma sociabilidade baseada na ideia da “stranger-sociability”, a ação coletiva entre sujeitos que não se conhecem entre si – noção contemporânea de comunidades interpretativas e imaginários sociais.
Gaonkar e Povinelli ressaltam que não é mais possível pensar em circulação como simples movimento de pessoas, mercadorias, ideias e imagens que se movem de um lugar para outro. Circulação torna-se um processo social com formas próprias de abstração, avaliação e limitação, criadas “pelas interações entre tipos específicos de formas de circulação e as comunidades interpretativas constituídas em torno deles” 54 (LEE; LI PUMA, 2002, p. 192).
Nessa mesma linha de argumentação, Greg Urban (2001) afirma que, na esfera pública, a circulação de formas culturais pressupõe ação, o que termina por gerar novas formas culturais cuja existência remete simultaneamente a formas culturais já existentes
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Tradução livre do original: “or more precisely what Benjamin Lee and Edward LiPuma (2002) term cultures of circulation. There is a growing recognition of the importance of circulation as the enabling matrix within which social forms, both textual and topical, emerge and are recognizable when they emerge. This is evident in the case of the three self-reflexive social forms/formations caracteristic of modern social imaginaries in the West: the public sphere, the citizen state, and the market”.
54 e ao ‘novo’ – o que ele descreve como metaculture55. Já para Gaonkar e Povinelli (2003), as comunidades de interpretação fundam novos protocolos de reconhecimento ao criarem formas e práticas culturais identificáveis, demarcando fronteiras baseadas em suas dinâmicas internas.
Em uma determinada cultura de circulação, é mais importante seguir a proliferação e a coexistência de varias formas culturais/textuais, em todas as suas formas de mobilidade e mutabilidade, do que tentar delimitar a sua frágil autonomia e especificidade [...] Se não é mais viável ver a circulação como um espaço singular ou vazio no qual as coisas se movem, também não é mais viável reduzir a análise sensível da cultura aos dialetos cativantes do significado e sua inervação (p. 391-392)56.
O pressuposto teórico da circularidade conduz à observação da diversificação de estilos e fragmentação de nichos mercadológicos abertos no campo da produção musical brasileira, a partir da década de 1980, quando começaram a ocupar espaço novas experiências musicais urbanas, a exemplo das diferentes vertentes do rock nacional, e regionais, como o brega romântico e o sertanejo. Um processo de diversificação mercadológica que vem aumentando exponencialmente, sobretudo, a partir dos anos 2000, com o acesso às novas tecnologias de produção e circulação musicais, como atestam o forró eletrônico e o tecnobrega. É nesse contexto de interação entre mercadorias musicais diversificadas que novos discursos de legitimação, em meio a embates ideológicos e estéticos, vêm gerando novas matrizes de reconhecimento público na esfera musical.
Deve-se ressaltar, ainda, que essa pluralidade de estilos evidencia processos de apropriação dos padrões da música pop mundial, seja ela periférica – no sentido do popular – ou não, que embaralham as noções de “lugar de origem”, ainda que momentaneamente, e cristalizam a coexistência de mercadorias musicais que, embora formalmente distintas, se utilizam de códigos (referentes) comuns. É curioso observar como os hits internacionais, os sucessos de Madonna ou Beyoncé, por exemplo, ganham
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Tradução livre do original: “by the interactions between specifics types of circulating forms and the interpretative communities built around them”.
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Para urban, forças acelerativas atuam sobre os processos de transformação cultural, forças estas que se originam de construções discursivas. O autor argumenta que esses discursos não apenas refletem o que vem sendo replicado no corpo social, mas intervêm nos processos de “replicação cultural”, como metacultura (2001).
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Tradução livre do original: In a given culture of circulation, it is more important to track the proliferating copresence of varied textual/cultural forms in all their mobility and mutability than to attempt a delineation of their fragile autonomy and specificity (...) If it is no longer viable to look at
55 recriações no tecnobrega facilmente reconhecíveis, embora com todos os signos do seu localismo. Uma tensão que também se materializa nos elementos visuais dessa cena musical, incluindo figurinos, postura e performances dos artistas. A cantora Joelma, (abaixo) posa para foto de divulgação da banda Calypso como uma estrela do pop global, desterritorializada. Gabi Amarantos e as dançarinas da TecnoShow, da mesma forma, reproduzem, à sua maneira, figurinos já vistos em videoclipes internacionais.
Figura 5 – Joelma
Fonte:bandacalypsooficial.blogspot.com
circulation as a singular or empty space in which things move, it is also no longer viable to reduce a form-sensitive analysis of culture to the captivating dialects of meaning and its innervation”.
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Figura 6 – Gabi Amarantos e bailarinas
Fonte: www.odia.terra.com.br/portal/diversões/fotos 10/050/10
Ressalte-se que a cantora Gabi Amarantos (TecnoShow) é uma estrela local também em função das “transfigurações” que ela opera no repertório do pop mundial, imprimindo a sua própria assinatura nas canções que grava. É nesse sentido que, antes de criticar o processo de mimese cultural pelas periferias, parece mais produtivo atentar para as formas de apropriação nas dinâmicas de circulação das mercadorias culturais. A título de ilustração, há poucos anos, a banda de axé Asa de Águia causou grande polêmica ao conceber um palco circular em forma de limão, semelhante ao utilizado pela banda irlandesa U2 em sua turnê Pop Mart. No entanto, ainda que se trate de uma cópia, o investimento nesse tipo de espetáculo parece muito mais próximo do fascínio pela tecnologia (sua apropriação), do que na sua reprodução pura e simples (mimese). Afinal, os produtores do Asa de Águia não ignoram o fato de que a maioria dos fãs do grupo podem desconhecer o U2, mas sabem que o impacto cênico desses artefatos os conecta ao pop globalizado.