COMESTÍVEIS: TATEANDO AS TEXTURAS

Nos quadros que compõem o grupo B da série Comestíveis, o pintor faz uso das artes aplicadas e cria obras ornamentais, combinando padrões que entrelaçam elementos da geometria e da arte de tecer. Na tela ―As Verduras‖ (reprodução 38), a sobreposição das pinceladas pontilhadas, e em intervalos, modula o movimento e gera uma textura que nos faz recordar das tradicionais estampas tecidas pela tapeçaria (reprodução 45). Levando sempre esse excesso de ordenação a sério, o todo é seccionado por porções de verduras e carnes dispostas em três retas verticais. Em princípio, tudo é direcionado em favor da simétrica, contudo, um objeto não discernível disposto no meio e na horizontal, desconcerta, ao menos num primeiro momento a obviedade das regras pretensamente uniformizadoras.

38. Alcides Pereira dos Santos: As

Verduras, 1981. EST, 70 x 100 cm.

Museu de Arte de Goiânia (MAG), Goiânia-Go.

45. Tapete geométrico. Disponível em: <http://www.modernidadeartes.blogspot. com/2009/04/falando-de-arte.html>> Acesso em: 10 nov.2010.

Alcides é um artífice zeloso. Seu trabalho de acabamento (em madeira e espelho) nas laterais da moldura não só delimita, mas realça o espaço reluzente da trama geométrica, que por sinal também lembra o ponto de costura. A linha, que sai do pincel e alinhava ponto a ponto os objetos perfilados na vertical, faz do quadro um bordado. Desde o capricho com a moldura, passando pelo cuidado de selecionar os materiais, até pensar detalhadamente na composição da tela e chegar ao resultado que se espera, tudo compõe etapas de um processo muito mais amplo que não envolve apenas o trabalho derivado das habilidades manuais de um artista. Na concepção de Richard Sennet, a perícia artesanal diz respeito também ―(...) ao programa do computador, ao médico (...); os cuidados paternos podem melhorar quando são praticados como uma atividade bem capacitada, assim como a cidadania‖276

. Ou seja, o ato de fazer coisas, até mesmo as mais corriqueiras, é um processo que implica uma relação íntima entre a mão e a cabeça, que, por sua vez, sustenta um diálogo entre práticas concretas e ideias, detecção e solução de problemas. Finalmente, Sennet está interessado em mostrar ―(...) que o pensamento e o sentimento estão contidos no processo do fazer‖277

.

Ora, se podemos aprender sobre nós e o mundo através das coisas que fazemos, o que a visualidade de Alcides produzida nos anos oitenta em Cuiabá teria (ainda) a nos ensinar? A primeira constatação que se pode fazer sobre as obras de Alcides — como um todo — é que elas resultam de uma combinação de referências cruzadas, seu ato de criar é múltiplo e advém de inúmeras fontes. Do ponto de vista do trabalhador comum, é plausível dizer que o pintor adere a esse jeito específico de pensar mentalmente com os materiais, porque é um modo de fazer que permanece intuitivamente no inconsciente coletivo das camadas pobres. O aspecto caseiro de suas pinturas revela sua vocação cultural, herdada também das habilidosas mulheres rendeiras do Nordeste, suas

276 _{SENNET, Richard, op. cit., 2009, p.19.} 277 _{Idem, p.17.}

conterrâneas. Isto me parece certo, pois há em sua imagética traços prontamente reconhecíveis e familiares, com os quais o observador, de alguma forma, identifica-se, e o mercado artístico contemporâneo legitima como sendo arte popular e do povo. No entanto, criar intuitivamente não significa percorrer caminhos de uma circularidade já traçada.

Quando o tema abordado por Alcides remete ao conhecido mundo das frutas típicas da região — no caso os cajus — parece-me possível perceber em sua composição uma diluição dessa imagem que supostamente traduziria a atmosfera do lugar e a cara do povo cuiabano. A problemática do visual não se liga ao que representa, mas ao como representa, é importante lembrar novamente Deleuze e Félix Guattari quando dizem que é entre e no meio que as coisas adquirem velocidade. Ao modo de Pereira, ―A visão-de-mundo se elabora no pintor e a visão do pintor no mundo‖278

.

Parte da elaboração da visão-de-mundo de Alcides fundamentava-se nos preceitos religiosos. Diante disso, o que o fato plástico evidencia é que a natureza registrada pelo artista reafirma a matéria como expressão de algo sempre exterior, mas tangível. Trata-se de uma interpretação que aceita o mundo como algo pronto. Ao fim, o que lhe agrada é registrar — através da experiência e memória — a exterioridade sensível desses objetos físicos, ―(...) como se só as coisas pudessem perdurar para além de nosso esquecimento e nossa precariedade‖279 _{destaca Maciel. ―As} Frutas‖ (reprodução 37) da tela Alcidiana para além de fazerem ver uma fixação pela ordem, estabelecem um jogo atraente que encena as possibilidades de combinação das formas, cores e textura. O encadeamento linear continua no quadro ―Os alimentos‖ (reprodução 39), com a diferença que o fundo saturado da tela em pontilhado, retira o aspecto de rendilhado apresentado nas telas anteriores. Note-se agora a presença de pessoas na cena, e é no casal ocupando a parte inferior da superfície que o holofote é direcionado. Ainda que esse recorte faça uma

278 _{PEREIRA, Marcelo Duprat, op. cit., 2007, p.54.} 279 _{MACIEL, Maria Esther, op. cit., 2004, p.14.}

mediação entre o mundo do trabalho e suas trocas, o senso compositivo de valorar o espaço formal surge como uma potência mais efetiva.

De fato, sua coleção dos alimentos é um tributo às regras da simetria e do raciocínio lógico. Nesse sentido, sua iconografia não demonstra quase nenhuma predisposição para se tornar uma espécie de relicário afetivo da cultura identitária cuiabana. Melhor dizendo, o rigor estruturante de sua montagem arranca o objeto de sua temporalidade substituindo-a pela ―(...) espacialidade de um repertório fixo, no qual a história é substituída pela classificação‖280, explica-nos Maciel. Suas imagens buscam a conjugação, e talvez a compreensão, entre a ordem celestial e o desordenado mundo terreno.

4.1.2.2.1 Primeiro se come com os olhos

Em meio à semelhança explícita dos objetos repetidos em série, percebe-se nos quadros pintados em São Paulo uma mudança de foco, devido à ampliação dos alimentos que são dispostos inteiramente a frente da tela. Muito mais próximos e quase palpáveis, eles atingem um efeito visual que aflora — mais do que as pinturas produzidas em Cuiabá — a matéria como uma realidade física em seu aspecto degustativo. Por ora, os frutos de Alcides parecem recusar obstinadamente um olhar para além das aparências. Vamos às obras.

O conjunto, em si, apresenta redução dos motivos decorativos, mas o espaço representativo continua sendo manipulando pelas ordenações taxionômicas. Nas apropriações das coisas, nem sempre, contudo, seu desejo de ordená-las mostra-se tão nítido. Dos três quadros escolhidos, ―Frutas‖ (reprodução 40) é o que passa a impressão de ter sido feito de modo casual, porque as mesmas parecem estar mais soltas na composição, dando ideia de movimento (no sentido de flutuar) e também de dispersão, como é dado a ver nos curvilíneos cachos da banana, na inclinação das cenouras, nas várias direções que as bolas amarelas (lembrando pequenos frutos) assumem por todo plano pictórico.

Olhando mais atentamente, veremos que nada é aleatório ali, e o ritmo conjuga com o desejo de impor certa ordem ao ambiente. E haveria um ambiente? Ou melhor, como aprofundar uma imagem na qual abundam superfícies? Se os elementos da alimentação não estão sobre a mesa, o que reportaria a uma cena doméstica, ou mesmo dispostos em prateleiras indicando um local público como mercado ou feira, é porque os pertences de cozinha (cesta com frutas, panela) que lá estão não postulam sua especificidade, pois se misturam aos frutos na qualidade coextensiva do que é físico. O isolamento da coisa em si — como técnica ou conceito — quer mostrar a vitalidade e a energia da substância que

nada tem de morta e imóvel, conforme sua definição nas línguas latinas e saxônicas respectivamente. De alguma forma, a expressão vida silenciosa não ajuda a entender a presença desses objetos do cotidiano na representação plástica de Alcides. Seu interesse pela matéria não se limita à superfície visível das formas como fim e sim como meio de revelar, de certo modo, também seu espírito e sua alma em termos metafísicos.

Como a poetisa Cecília Meireles281, o pintor sabia que tudo é vivo e tudo fala em sua linguagem secreta. É a partir da cor, que palpita e ordena, que podemos vislumbrar o ambiente vivo que Alcides reivindica para essas infinitas formas da natureza, as quais cercam nosso mundo particular. Nessas imagens em que tudo parece levar a uma intensidade física da coisa, o plano pictórico é construído por repetidos campos de cores que obedecem a uma disposição simétrica criada: do lado esquerdo, instaladas em um suporte, seis frutas redondas reunidas na vertical, alternam em cores o vermelho e verde; abaixo temos um agrupamento de cinco cenouras dispostas em escala que vai do menor para o maior ou vice-versa; na posição inferior, dois objetos retangulares listrados e não comestíveis sobrepõem-se diagonalmente; ao lado dele, quatro pedaços de cenouras inclinadas na horizontal formam outro conjunto e assim segue sucessivamente. A ordenação dos subgrupos não acentua os recortes, pelo contrário, ela estabelece ao espaço uma unidade, continuidades que ocultam suas costuras.

Por identificação e preferência, o pintor vai dispor desses vegetais repetindo-os com pequenas modificações de formato e cores, porém, alterando sensivelmente suas sequências. Ainda interessado na técnica ou na simetria, Alcides é atraído, antes de tudo, pelo potencial plástico das cores vivas. Sente-se enriquecido porque encontra e reconhece, na máxima intensidade das cores dessas opulentas frutas, o agora de sua existência. Por um dever de amor, ele não ignora a grandeza e a presença generosa dessas humildes coisas que normalmente, sem maiores

281 _{MEIRELES, Cecília. Da solidão. In: ALMEIDA, Wilson Roberto de Carvalho de. S.O.S.}

pretensões, apenas nos saciam. Daí que nos alimentos do artista, tudo é tão repleto de fulgor que é difícil ficar indiferente a sua figuração.

A importância visual do vermelho no quadro ―Melancias‖ (reprodução 41), por exemplo, confirma essa intenção esfuziante no destaque que dá às frutas caju, caqui e melancia. Funcionando como palco para encenar as combinações cromáticas, temos o fundo preto em pontilhado amarelo e uma espécie de franja contornando as bordas. Com exceção dos cajus que estão espalhados, aqui as cores-superfícies são reunidas em pares semelhantes, mas acumulando diferentes variações formais entre linhas verticais e horizontais, entre a configuração circular, oval e cilíndrica. Nas ordenações colorísticas, as misturas das cores de impacto visual maior sustentam o caráter plano do espaço, cativando-nos pela harmonia que delas se irradia.

Na tela ―Alimentações‖ (reprodução 42) ao escancarar a obviedade da montagem, o espaço plano novamente é animado pela interligação entre semelhanças e contrastes. Desta vez, porém, é o alinhamento que conduz à ordenação. Como uma brincadeira fácil de acompanhar, o percurso é horizontal nas duas direções (esquerda-direita), e três filas paralelas alternando as diferentes espécies frugais, formam o quadro. Para além de criar ritmos e caminhos para os olhos, e de buscar incessantemente uma narrativa ordenada do mundo, ao criar uma relação de afeto com os alimentos, eu diria, à maneira poética de Barros282 que Alcides queria crescer pra fruto...

282 _{O poema original é,―Eu queria crescer pra passarinho...‖. BARROS, Manoel, op. cit.,}