Como a Disney lida com dor, sentimento e morte?

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Em “Rapunzel”, nas histórias originais, a personagem é “doada” pelos pais biológicos para a “madrasta”, o que caracteriza um abandono parental. Já na versão da Disney, a bruxa má rapta a princesa do castelo e deixa o rei e a rainha extremamente tristes com o sumiço da filha, que se põem a procurá-la por meio de luzes no dia de seu aniversário todos os anos, enquanto a bruxa má assume a figura da mãe de Rapunzel, até que ela descobre toda a verdade.

Esses são apenas alguns dos elementos presentes nos filmes Disney que foram amenizados semioticamente para que fossem representados pela Disney Company de maneira a ser condizente com os padrões de representatividade familiar adotados pela Disney. Isso implica dizer que as versões Disney se apropriam das histórias, mas utilizam seus signos, seus símbolos, suas linguagens e seus fatores culturais a seu favor para tentar resgatar as histórias dos contos de fadas de maneira que seja socialmente bem quisto pela população, com o objetivo de monetizar suas adaptações de longas-metragens animados.

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não estará em perigo apenas pelo fato de alguém que ela conheça ter morrido, ela precisa se sentir segura. No segundo estágio, a criança aceita a morte como uma realidade e aceita qualquer resposta emocional à morte, e começa a refletir sobre seus sentimentos baseados em memórias felizes ou tristes com a pessoa falecida. No terceiro estágio, a criança reexamina seu conceito de identidade e seus relacionamentos com outras pessoas após a morte, a criança precisa entender que embora alguém que ela ame muito tenha morrido, as outras pessoas que ela conhece não correm o risco de morrer tão logo.

Com relação ao processamento do sentimento de luto, Sedney (1999) estuda como os personagens de filmes infantis processam a perda de um ente querido e constata que, geralmente, os filmes infantis mantêm uma visão positiva da vida após a morte, em que as personagens podem seguir em frente e ainda serem felizes após a morte, mas ressalta também que, em alguns filmes, as mortes não eram reconhecidas, ou seja, as personagens simplesmente desapareciam sem maiores explicações.

Em um estudo realizado por Cox (2005), tem-se que as mortes mais explícitas, ou seja, as cenas que mostram como a personagem morre prevalecem apenas quando os protagonistas morrem, sob o argumento de que as cenas poderiam ter um impacto positivo porque demonstram mortes reais explícitas de personagem por quem o espectador desenvolve apego, mas que pode ser potencialmente traumático para algumas crianças.

Em outro estudo, mais recente, conduzido por Tenzek e Nickels (2017), tem-se que, ao longo dos anos, os filmes de animação da Disney e da Pixar não pararam de mostrar a morte, mas parece que começaram a evitar cenas que podem ser especialmente angustiantes, como a morte explicita. Como o estudo aponta, as mortes explícitas acontecem mais frequentemente entre os filmes lançados entre 1937 e 2003. Esse mesmo estudo também mostra que a Disney parece estar adotando uma postura de exibições de mortes muito mais realistas do que dramáticas, ou seja, os personagens dos filmes mais novos estão morrendo em decorrência de doenças, velhice e eventos trágicos, por exemplo, um naufrágio, um prédio pegando fogo, guerras, entre outros. Esses são cenários mais comuns que muitas crianças podem ouvir em notícias na vida real. Em contraste, também é possível notar que, em filmes mais antigos, às vezes, o elemento da morte podia ser revertido com mágica, chás de cura ou rituais de cura, agora, nos filmes mais recentes, a Disney, aparentemente, está focando em mortes irreversíveis e Tenzel e Nickels (2017) acreditam que

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esse fato se dê pela intenção de fazer que as crianças se relacionem emocionalmente com as perdas das personagens quando estiverem lidando com suas próprias perdas.

Os contos escolhidos para o corpus desta dissertação estariam, ao que tudo indica, nessa classificação, mesmo nos mais antigos como “Cinderela” e “Branca de Neve”, as representações fílmicas da Disney trazem uma versão mais amena das cenas de morte, quando aparecem, já que, em sua maioria, as personagens apenas falam que tal personagem morreu, são mortes irreversíveis, mas apaziguadas, e as personagens principais, aparentemente, inspiram-se nessas mortes para que sejam mais corajosas, boas e destemidas em realizar seus sonhos. A representação de “A Princesa e o Sapo”, apesar de ser mais atual, também segue o mesmo padrão. Já no filme da Rapunzel não há nenhuma morte explícita, porém ela lida com a perda temporária de seu par romântico, quando ele quase morreu após uma facada, poucos minutos depois, porém, ela mesma o cura com o restante de magia que ainda tinha nela vindo do seu cabelo mágico.

Isso implica dizer que a Disney vem se propondo de alguma forma a ocultar elementos de dor, de sofrimento e de morte apresentados originalmente nos contos de fadas, de maneira a suavizar o impacto que esse tipo de informação pode ter no desenvolvimento cognitivo de uma criança.

Do ponto de vista tradutório, e elencando os elementos com a semiótica, Campos (2013) cita a definição de Paulo Valério de tradução icônica como a “mais radical técnica de tradução enquanto meio de desmistificação das ideologias linguístico-culturais” (CAMPOS, 2012 apud Paulo Valério).

Valesio propõe a seguinte definição: ‘Por tradução icônica entendo qualquer versão de L em l, na qual as relações formais (monofônica e sintáticas) são privilegiadas as expensas das (e em contraste direto com as) relações lexicais’. E acrescenta: ‘A importância da tradução icônica reside no fato de que, pela radicalização do que está presente, em certa medida, em toda tradução, ela desmistifica a ideologia da fidelidade, [ou seja, procede de uma] efetiva crítica dessa ideologia.’ (CAMPOS, 2012, p. 38).

Campos (2012, p.38) ainda vai além ao dizer que “no caso do que eu chamo de 'transcriação', a apropriação da historicidade do texto-fonte pensada como construção de uma tradição viva é um ato até certo ponto usurpatório, que se rege pelas necessidades do presente de criação”.

167 Se passarmos do nível da ‘estrutura intertextual' (onde atua por excelência a

"transcriação" como prática paramórfica), estaremos caminhando da escritura para a função e, com isso, perguntando pelos “fatores extratextuais”, pela historicidade do texto (tentativa de "reconstrução de um mundo passado” e de "recuperação de uma experiência histórica"), conforme nos adverte o teórico Wolfgang Iser. (CAMPOS, 2012, p. 39).

Para Meschonnic (2007),

[...] a tradução, sendo instalação de uma relação nova, não pode ser senão modernidade, neologia” e ainda vai além, ao afirmar que: “a poética da tradução historiciza as contradições do traduzir entre a língua de partida e a língua de chegada, entre a época e época, entre cultura e cultura, relação subjectal e reprodução. (MESCHONNIC, 2007, p.27).

Tudo isso implica dizer que, ao se traduzir, principalmente uma obra que será semioticamente traduzida, deve-se considerar vários aspectos que cercam a cultura e a língua de chegada bem como a cultura e a língua de partida, para que se possa, então, compreender a relação entre os elementos que transitam entre as duas e os utilizar a seu favor.

Com relação a Disney, nota-se que muitos dos elementos utilizados em suas adaptações fílmicas foram reciclados das histórias originais do século XVIII, outros elementos foram intencionalmente implementados para que os personagens e as histórias tomassem o exato curso entendido por Walt Disney e pela Walt Disney Company em cada uma de suas adaptações fílmicas. Assim também acontece com os aspectos semióticos incluídos em como são retratados os aspectos de dor, de sofrimento e de morte.