CP6: Eu acho que estamos a viver um momento muito interessante que é o de fazermos esta análise em relação ao nosso trabalho artístico, de que tem agora uma solidez, uma identidade, uma capacidade de articular ideias que não tinha antes. Ou seja, há efetivamente mais competência na forma como queremos perseguir o discurso artístico. Sabemos mais hoje do que sabíamos em 2003, ou em 2005, ou em 2007, sobre o trabalho que queremos fazer e como fazê- lo. Ao mesmo tempo acho que é uma pesquisa permanente, se calhar continuamos a pesquisar exatamente a mesma coisa que pesquisávamos há 9 anos quando começámos, mas agora sabemos colocar as questões de outra forma, conseguimos fazer uma pesquisa mais eficaz, mais profunda, e no fundo há um reconhecimento maior - da nossa parte, não é reconhecimento público, embora esse também exista maior - mas há um reconhecimento maior da nossa parte da qualidade do trabalho, uma confiança maior na qualidade do trabalho. E isto coincide com o reconhecimento por parte de estruturas de teatros, festivais nacionais e internacionais, que têm tido alguma atenção ou têm até colaborado com aquilo que nós temos feito, ou têm observado de longe, sem colaborar, e que reconhecem que esse trabalho que foi sendo construído está agora mais apurado, está agora mais interessante, tem agora mais qualidade. Por parte de quem é responsável por observar e, de alguma forma, promover e até às vezes interferir no trabalho de
um criador ou de uma estrutura. Há aqui uma coincidência que é eu acho que a estrutura que está no seu melhor e esses programadores, esses festivais, esses teatros acham que a estrutura também está num bom momento ou no seu melhor, ou está num momento em que é interessante colocar-lhe novos desafios. Portanto, esta análise é muito interessante, sobretudo, porque depois a análise das instituições e aqui falo, por exemplo, do Governo, do Estado Português, a análise das instituições é uma análise diferente. Para já porque não é uma análise verdadeira, é uma análise condicionada por aquilo que são as condições de apoio que têm ou as filosofias de política culturais que têm, ou que não têm. Mas também é uma análise pouco preocupada com o percurso das estruturas. É uma análise mais preocupada com o reconhecimento, por exemplo, das estruturas. O Estado apesar de tudo - embora o Estado não seja muitíssimo significativo nas nossas receitas - acaba por ser o que investe mais numa estrutura como o Mundo Perfeito. O investimento do Estado em termos anuais de receita para o Mundo Perfeito não costuma ultrapassar os 25, 30%, portanto, não é esmagador, mas é o maior parceiro. Ou seja, não há nenhum outro parceiro que chegue aos 25, 30%. É um parceiro muito importante em termos de estabilidade do nosso trabalho, de alguma continuidade no planeamento. Mas a análise que o Estado faz é muito mais condicionada pela forma como somos olhados pelos teatros portugueses e estrangeiros, do que pela qualidade efetivamente do trabalho. Portanto, há aqui um jogo de espelhos que é: há uma série de teatros e de festivais que reconhecem a qualidade do nosso trabalho e depois há um Estado que só reconhece a qualidade do nosso trabalho porque há uma série de teatros e de festivais que o reconhecem. Eu reconheço perfeitamente esta relação. Ou seja, a internacionalização, neste caso, e não só, a circulação em Portugal, as parcerias institucionais que temos - seja, por exemplo, o Espaço Alkantara onde temos escritório, seja com o Espaço do Tempo onde somos companhia associada, os teatros em Lisboa, nomeadamente o Maria Matos, ou a Culturgest, ou também outros com quem temos uma relação mais regular, mas também os parceiros internacionais, os festivais onde vamos, os teatros onde vamos - estas relações são mais importantes para o Estado, na sua análise, do que a qualidade, efetivamente, do trabalho que está a ser realizado. E, portanto, é muito bom para nós em vários sentidos que haja esta coincidência; que no momento em que nós reconhecemos que o nosso trabalho merece atenção ele tenha atenção por parte de programadores, por parte de circuitos de apresentação internacionais também, porque sabemos que isso depois se reflete novamente numa relação institucional que é puramente portuguesa, mas que é influenciada por isto. O facto de conseguirmos circular muito, não só no estrangeiro, mas também em Portugal, tem uma grande influência na forma como somos vistos pelo Estado e como o Estado lida connosco e com a importância que poderemos ter para o Estado. E eu não sei se isto é uma coisa positiva ou negativa mas é a análise que eu faço. Depois perguntavas como é que influencia o trabalho artístico?
E: Ou condiciona?
CP6: Ou como é que condiciona. Eu acho que, por um lado, obviamente quando pensamos que estamos a criar um espetáculo que vai à partida circular internacionalmente e estamos a criar um espetáculo de teatro, há questões que se levantam logo. A questão da língua, a questão de como ultrapassar a barreira da língua, se a língua for uma barreira, e no nosso caso no teatro muito ligado ao texto a língua pode ser muitas vezes um obstáculo, e portanto isso obriga a um raciocínio, a uma reflexão mas obriga também a uma reflexão muito interessante que é a de pensar que muitas vezes europeizar ou globalizar ou universalizar o nosso discurso não é a
solução. Ou seja - agora falando puramente como artista , mas artista que circula internacionalmente com alguma regularidade - é uma reflexão que tenho feito, e que tenho feito com várias pessoas, que é o que é absolutamente endémico, nem é intrínseco do artista mas é endémico, que tem a ver com a ligação do artista ao local de onde vem, onde cresceu, onde se aculturou, é uma das coisas essenciais da internacionalização. Ou seja, a minha identidade portuguesa faz muito mais sentido quando eu estou a apresentar o meu espetáculo em Budapeste ou em Roterdão do que quando estou a apresentar o espetáculo em Lisboa. E isso eu tenho sempre sentido, muito, com as obras que tenho apresentado, até porque são obras que, por vezes, falam da realidade portuguesa, às vezes, de uma forma até explícita. E sinto que, em Portugal, são obras que falam da nossa realidade mas falam genericamente da realidade, mas quando chego a Roterdão, Portugal torna-se uma metáfora para falarmos do mundo. É um pouco como quando o Garcia Marquéz fala de uma aldeia colombiana mas também é a minha aldeia transmontana, mas também é a minha aldeia andaluza. Portanto, quando eu falo na censura, quando eu uso textos de censores do fascismo em Portugal e os transformo em dramaturgos e faço uma obra de teatro colando estes textos, o que eu estou a fazer, genericamente, sim, está bem foi com os portugueses, e a palavra Portugal aparece lá e aparecem nomes como José Cardoso Pires ou outros nomes portugueses, sei lá, Cármen Dolores... mas quando chego a Roterdão para fazer este espetáculo, aquilo ganha um poder simbólico que não tinha em Portugal, e isso é muito interessante. É, por exemplo, uma aprendizagem que eu tinha feito já quando fiz o Yesterday’s Man com o Rabih Mroué e é uma discussão que nasce aí, um pouco. O Rabih fala muito de Beirute - e neste caso falávamos de um espetáculo de um português em Beirute - e de repente a dimensão metafórica que aquilo tinha quando apresentávamos, por exemplo, em Marselha, era incrível. E já não era a questão de Beirute, ou seja, Beirute tornava- se um ponto de partida para a imaginação de cada espectador universalizar aquela história. E isso é uma coisa muito interessante. Tornou-me muito mais consciente daquilo que há de português, de endémico, de idiossincrático no meu trabalho, pelo facto de estar a sair de Portugal. Isso tornou-me muito mais consciente do que é que há de identidade portuguesa - e isto é um termo que me assusta muito - mas do que é que há de identidade portuguesa no meu trabalho artístico, ou na minha contribuição para colaborações artísticas. Por exemplo, quando falamos de um projeto Portugal-Brasil, como aquele em que estamos envolvido agora num reencontro com uma série de criadores com que já trabalhamos há 3 anos, há uma reflexão nova provocada pela internacionalização. Ou seja, claro que uma opção seria terraplanar um pouco: "Temos que fazer aqui uma coisa que funcione em todo o lado." Eu acho que isso é um erro, essa uniformização é um erro, e só faz sentido quando já existe um trabalho, ou seja, quando o trabalho em si tem essa característica de ser a-geográfico, de ser apátrida. Mas quando fazemos este circuito internacional notoriamente temos que compreender que o sítio de onde vimos pode tornar-se significativo, e, para mim, nunca foi. O sítio de onde eu venho, onde eu cresci, nunca foi significativo para mim enquanto artista, passou a sê-lo a partir do momento em que, não enquanto intérprete mas enquanto autor de uma peça, eu comecei a ver a minha peça a ser vista pelos olhos de um estrangeiro que olha para mim como um estrangeiro que vem daquele sítio, e aí a minha geografia passou a ser significativa. Isto é, para mim, um grande condicionamento e ao mesmo tempo um debate interessantíssimo que a internacionalização pode lançar a um artista. E tem lançado para mim e tem sido muito interessante. Porque de alguma forma é um revisitar distante de Portugal. Eu agora tenho que analisar o que é que há de Portugal em mim, coisa que nunca me tinha preocupado e que até me tinha repugnado antes fazer. E agora
reencontro coisas e acho que há coisas que são muito interessantes e que até me interessa explorar mais profundamente. Quando depois falamos em termos de condicionantes do trabalho artístico por motivos práticos eu acho que há um modelo artístico que se transforma completamente quando nós, por exemplo, neste momento, começamos a trabalhar com muitas estruturas internacionais que são absolutamente essenciais para nós podermos fazer o nosso trabalho. Ou seja, o facto de lidarmos com modelos organizativos muito distantes do nosso, muito mais preparados, em muitos casos, ou seja... Quando se faz uma coprodução, por exemplo, com Roterdão, nós somos terceiro mundistas na nossa capacidade de resposta e de planeamento, mas profundamente terceiro mundistas. Portanto, claro, o lado da internacionalização quando se fazem coproduções, tem um fator profundamente humilhante que é a vergonha de termos que dizer: "Desculpem mas em Portugal nós ainda não sabemos sequer se vai haver concursos este ano." Portanto, nós não conseguimos garantir que a nossa companhia exista para o ano para podermos apresentar o nosso trabalho nesse festival. Eu garanto que apresentamos mas se calhar a companhia já deixou de existir e, portanto, vai sair mais caro, porque vamos ter que contratar as pessoas de outra forma, etc. Ou seja, aí o facto de ser português remete-nos outra vez para aquilo que nós já sabíamos de Portugal, mas com alguma tristeza, algum embaraço. Mas também nos cria mecanismos diferentes, liberta-nos um pouco dessa realidade portuguesa, um pouco é a favor. Ou seja, para nós este ano absolutamente dramático de corte de 38% em Portugal, de corte de muitos investimentos de parceiros como teatros ou festivais no nosso trabalho, por causa do corte que o Estado fez também a essas instituições, este ano só existe porque nós tínhamos, no final do ano passado, a tranquilidade de saber que havia todos estes coprodutores internacionais que, se necessário fosse, garantiam a continuidade do trabalho. Portanto, houve uma possibilidade de analisar o estado de exceção em que estávamos a funcionar, e estamos a funcionar neste momento, as companhias pelo menos que têm uma relação com o Estado em termos de apoio, de financiamento, foi possível relativizar muito mais as questões, planear, etc.. Portanto, é uma grande libertação e é um fator de tranquilidade e de conforto.
E: Gostei muito desta ideia; como é que o local ou o particular pode gerar novos sentidos