Complexidade hipertextual

Será difícil estabelecer uma hierarquização para a complexidade relativa de cada período histórico.

No entanto, dada a sua proximidade temporal, esta é uma época que ainda não nos é oferecida em palimpsesto, isto é, como uma sobreposição ordenada e estratificada de camadas temporais e

semânticas, mais ou menos actuantes umas sobre as outras, de um modo mais ou menos rasurado, mais ou menos nítido.

A comparação que nos parece mais adequada para a leitura deste tempo é a do hipertexto, ou seja, a de um conjunto de nódulos interactivos – e não de estratos – de significações múltiplas e variáveis. Vejamos de seguida as justificações para a plausibilidade desta comparação.

• Uma primeira explicação para esta complexidade hipertextual poderá ser encontrada na

elevada e veloz mutabilidade da época e dos seus protagonistas. Como vimos, este foi um

tempo de revoluções e de convulsões, que o foram tanto a nível político e económico, mas

também social, cultural e artístico.

Como já tivemos oportunidade de vincar, esta mutabilidade tinha por contrapartida a consciência aguda do passado histórico e da gravidade das heranças culturais que lhe estavam associadas, em especial daquelas ligadas às ideias de nação, de grupo ou de classe.

O que nem sempre é notado é que, perante estas alterações drásticas, os protagonistas assumiram

também posições extremas e convolvidas, mas muitas vezes contraditórias entre si. Se nos depa-

ramos com afirmações decididas e claras por parte de algum deles, logo as podemos ver negadas, ou

pelo menos veladas, imediatamente a seguir.

A desmultiplicação, a dissimulação, a blague e a ironia, mas também o cinismo e o cabotinismo, foram armas e recursos muitas vezes utilizados, e que turvam a nossa visão do papel de cada um dos

actores nas múltiplas tragédias e epopeias que então se desenrolaram. Em 1930, analisando esta

situação, notou Ortega y Gasset (s/d, p. 109):

Quase todas as posições que se tomam são internamente falsas. Os únicos esforços que se fazem visam a fuga do seu próprio destino, a cegueira ante a sua evidência e o seu apelo profundo, evitar cada qual a acareação com esse tem que ser. Vive-se humoristicamente e tanto mais quanto mais tragicómica for a máscara adoptada.

Em Portugal temos a cristalização artística máxima de todas estas estratégias de vivência, quando não mesmo de sobrevivência, na obra de Fernando Pessoa. Parece-nos, também, que o grande

especialista político desta arte, talvez um dos maiores entre os seus contemporâneos, foi Salazar,

que a elevou à condição superlativa e maquiavélica de condução dos assuntos do Estado, estendo-a

• Aqui surge a segunda possibilidade de explicação para a especificidade deste período. As

gerações que a conformaram foram também muito peculiares. Não será por acaso que os americanos classificam a geração que enfrentou sucessivamente a Primeira Grande Guerra, a

Grande Depressão e a Segunda Grande Guerra como The Greatest Generation. Uma geração de maiúsculas, portanto.

Tudo indica que ocorreu neste momento exacto da História ocidental uma confluência do aumento da

quantidade e da qualidade da escolarização a nível liceal e universitário, por um lado, com um lastro de uma visão estóica, quase monástica ou militarizada, da vivência da adolescência e da juventude, por outro.

Esta conjugação terá contribuído para a criação, a nível internacional e pela primeira e última vez na

História, de um escol de seres que combinavam uma elevada preparação académica com uma obsti-

nada combatividade, e a quem facilmente podemos chamar extraordinários.

Os exemplos abundam, e a análise de qualquer uma das suas biografias é suficiente para se

compreender como os seus percursos são tão diferentes dos nossos, mesmo com meros sessenta ou setenta anos de diferença.

Para fugir deliberadamente da figura do artista-herói, cuja perspectiva nietzschiana, predominante-

mente masculina, foi já amplamente estudada e divulgada, 62 tomemos três exemplos femininos: a crítica italiana Margherita Sarfatti, a arquitecta austríaca Margarete Schütte-Lihotzky e a fotógrafa americana Lee Miller. 63 Para Portugal, a uma outra escala, tomemos como quarto exemplo a figura da pintora Sarah Afonso. 64

Esta geração gerou teias internacionais e intercontinentais de relacionamento e de entendimento, que se sobrepunham, se confundiam, se aproximavam ou se repeliam conforme as circunstâncias. Para um exemplo português, basta pensar na viagem de António Lopes Ribeiro a Moscovo, e no seu rela-

cionamento profissional com Eisenstein. Como é bem sabido, esta não foi uma situação isolada no

nosso país, como provam os Ballets Russes e o caso dos Delaunay. 65

• Uma terceira explicação para esta condição hipertextual pode ser encontrada no modo como

hoje observamos aquele período, ou seja, através de uma sucessão de filtros que foram inter-

calados pelo imediato pós-guerra. Estes filtros não só devolvem este período a preto e branco,

como se encarregam também de obscurecer alguns factos e protagonistas, para mais facil-

mente branquearem outros.

62 _{Tivemos já oportunidade de escrever sobre este assunto (O lugar da arquitectura : notas para uma}

estética da edificação, 1999 p. 261). Na altura, baseámo-nos nas obras de Charles Jencks (1973) sobre

Le Corbusier, e de Fritz Neumeyer (1991) sobre Mies.

63 _{Margherita Sarfatti, n. Grassini: 1880, Veneza – 1961, Cavallasca, Itália. Margarete Schütte-Lihotzky:}

1897 – 2000, Viena, Áustria. Lee Miller, pseud. de Elisabeth Miller: 1907, Poughkeepsie, EUA – 1977, Chiddingly, RU. Esta última artista foi assim quase completamente contemporânea dos “Ars”.

64 _{Sarah Afonso: 1899 – 1983, Lisboa.}

65 _{António Lopes Ribeiro: 1908 – 1995, Lisboa. Sergei Mikhailovich Eisenstein: 1898, Riga, Letónia –}

1948, Moscovo, Rússia. Robert Victor Félix Delaunay: 1885, Paris – 1941, Montpellier, França. Sonia

Parece evidente que a própria época se presta a ser lida através desses filtros simplistas: há algo

de intrinsecamente sinistro nos extremos ideológicos que então se digladiaram, como a história da Guerra Civil de Espanha tão eloquentemente nos demonstra, para citar um exemplo que nos está

próximo em termos geográficos.

Como vimos, Auschwitz e Hiroxima são o culminar, hediondo e sem precedentes, de uma escalada de atrocidades que se presta a oferecer esse filtro: cavaleiros das trevas de um lado, justiceiros da

luz do outro. Terríveis, ambos. O efeito psicológico, social e cultural da concomitância destes aconte- cimentos deve ter sido de grandes dimensões: aquilo em que se acreditou desapareceu num ápice, pela violenta repugnância provocada pelos campos de concentração e pelo intenso horror suscitado pela bomba atómica.

As democracias parlamentares – liberais, burguesas e capitalistas – surgiram então como triunfantes,

tanto em termos bélicos como nas opções políticas. Acima de tudo, vitoriosas a nível moral, vitória essa que se fez acompanhar de um programa simultaneamente tecnológico, cultural e estético,

eloquentemente materializado no chamado Plano Marshall.

Julgamos que o International Style de Hitchcock e Johnson 66 se incluiu neste plano global, e apareceu como uma prescrição expedita e comprovada. Embalada numa designação apelativa e fácil de entender e de compreender, quase um pequeno slogan ou uma marca registada, envolta numa aura de clareza, nitidez e pureza, a sua imposição tanto a aliados como a neutros e a derrotados deve ter

sido fácil, porque quase auto-evidente: unânime e, num certo sentido, também totalitária. Não admira

que tão prontamente tenha gerado a reacção neo-regionalista, primeiro, e pós-moderna, depois.

No entanto, por um período ainda longo, este internacionalismo adoptou para si o termo moderno, involucrando-se moralmente como equivalente solidário de progressista, igualitário e democrático:

Bom, porque também Belo e Justo. Todas as outras opções passadas ficaram imediatamente cono-

tadas como o seu contrário.

Quanto a uma adesão serôdia a este moderno por parte de alguns seus protagonistas mais retar-

datários, não é preciso pensar-se em pusilanimidade ou cobardia, apesar de todos conhecermos o

efeito que o medo pode produzir nas nossas vidas. Basta pensar na quase auto-evidência dos factos, tal como já atrás referimos: uma mistura perigosa de nacionalismo, tradicionalismo e classicismo tinha como equivalente construído um determinado tipo de arquitectura; reciprocamente, a saída só

poderia estar no internacionalismo, e na sua promessa de uma fraternidade transcultural, pós-bélica

e pós-discursiva.

As consequências deste processo de assimilação sobre a apreciação da arquitectura dos anos 1930 são duplas. Não só os que haviam propugnado uma arquitectura distinta desta “boa arquitectura” passaram automaticamente para o “lado mau”, enquanto equivalente a não progressista, não iguali-

tário e não democrático, como todos os que haviam tentado esta arquitectura “boa” passaram também

a ser automaticamente “bons”.

66 Henry-Russell Hitchcock: 1903, Boston – 1987, Nova Iorque, EUA. Philip Cortelyou Johnson: 1906,

Para esta leitura, de pouco interessaram as ambiguidades ideológicas e os colaboracionismos de

Le Corbusier ou de Mies, ou até mesmo as assertivas, declaradas, opções políticas de Terragni ou de Libera. Eles eram dos bons, e assim haviam de ser recordados pela História: mesmo quando

foram fascistas, foram-no porque iludidos ou ingénuos. A mesma complacência nunca viria a ser dedi-

cada aos arquitectos tradicionalistas: Muzio e Piacentini hão-de ser sempre os arquitectos do regime fascista italiano, por mais que a realidade dos factos ateste matizes distintos.

Em Portugal, ainda um outro filtro se intromete, que é o da revolução de 1974 e da descolonização

de 1975. Num certo sentido, só aí se concluiu o nosso pós-guerra. A arquitectura produzida nos anos

1930 ficou involucrada em designações que não se lhe ajustam, pelo menos na totalidade: moder-

nismo, Art Déco, arquitectura do ou no Estado Novo, arquitectura fascista, Português Suave.

Em resumo, os factores que nos permitem propor a leitura desta época enquanto experiência hiper-

textual são então três:

• A acelerada mutação das condições tecnológicas, culturais e ideológicas;

• A excepcionalidade dos protagonistas e das redes por eles criadas, ligadas por uma forte consciência de geração;

• A excepcionalidade dos eventos, filtrada quer pela proximidade em relação ao nosso tempo,

quer pela leitura imposta por um tempo intermédio.

A figura pretende oferecer uma imagem gráfica para a representação da noção de filigrana hipertex-

tual que aqui propusemos (Figura 28).