Conceitos e Contextos Chave

Neste subcapítulo, procuramos elencar e definir um conjunto de conceitos a que precisaremos de aludir com alguma frequência, e que se encontrarão em questão ao longo da tese. Sustentamos este conjunto de definições, por um lado, com base na literatura existente e por outro, numa dimensão de observação alicerçada na praxis da actividade do laptoper. Queremos com esta opção, acima de tudo, fazer reflectir no conjunto de conhecimentos aqui agregados, um somatório variado de ocorrências que se operam em actividades de criação e de produção em que o laptop constitui parte fundamental dos processos. Assim, será nosso objectivo e critério de orientação, definir os conceitos numa lógica de proximidade às actividades exercidas tendo em conta a sua especificidade operativa. Este critério fenomenológico, parece-nos ser o mais válido e adequado para este estudo, pois introduz o leitor, prioritariamente, à forma como os acontecimentos ocorrem e se desenvolvem. Desta forma, ao estabelecer-se este terreno comum de conhecimento, cria-se o espaço necessário para uma discussão que se pode tornar mais produtiva e consistente.

Estamos cientes que alguns conceitos poderão gerar algum debate na forma de serem apresentados e interpretados, contudo estamos seguros de que sem esta introdução prévia, o problema seria agravado dada a grande variação de leituras que alguns deles merecem, não só na linguagem utilizada entre os profissionais envolvidos (compositores, músicos, produtores, etc.), como entre os diversos níveis de conhecimento académico. A consolidação dos argumentos apresentados é baseada na praxis do laptoper, e assenta essencialmente em observações e contacto directo realizado ao longo de 30 anos de actividade musical, e de 14 anos de actividade contínua em torno do laptop, tanto em trabalho de estúdio, como em performances e concertos ao vivo.

Assim, o nosso objectivo geral, é, acima de tudo, trazer para o plano da discussão académica, um conjunto de informações diversificadas sobre a forma como decorre e se entende a actividade dos artistas que utilizam o laptop como ferramenta de criação e

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produção musical. O mesmo acontecendo com a linguagem subjacente às diversas actividades criativas e produtivas associadas.

2.1.1 Modelo tradicional de produção musical

Antes do aparecimento do computador e do laptop, as competências implicadas num processo de produção musical em estúdio, eram muito diversificadas, tendencialmente repartidas por diversas pessoas e a operacionalidade de cada um dos processos era bastante complexa, sobretudo porque requeria domínio de equipamentos volumosos que se encontravam dispersos ao longo do espaço do estúdio. Um exemplo típico pode ser o da acção mecânica de gravação (tape operator) que exigia a atenção e dedicação permanente de uma pessoa ao conjunto dos procedimentos a ter (rec, play, rewind,

punch,limpeza de cabeças, alinhamento, etc). Paralelamente ao trabalho técnico na régie

(produtor, engenheiro, operadores), havia o trabalho artístico a que correspondiam, grosso modo, os procedimentos de compor e tocar, ocupações exercidas tendencialmente por artistas que se encontravam espacialmente afastados e mais próximos dos modos operacionais de captar e gravar som, tradicionalmente encapsulados nas salas de captação musical. Isto não significava obviamente que ambos os modos (técnico e artístico) não pudessem nalguns casos estar fundidos numa mesma pessoa, mas que teria que haver necessariamente um desdobramento de funções. Como grande exemplo deste tipo de desdobramento, embora excepcional, estão por exemplo as produções de Brian Eno em projectos musicais de co-autoria por um lado (exemplos: Robert Fripp, Ultravox, David Bowie, Devo, Talking Heads, Coldplay ou até mesmo U2) e por outro lado, a sua actividade de músico e compositor em que ele próprio assegura a produção ou co-produção com outros produtores.

Em qualquer dos casos, por mais talento que houvesse, nada podia resolver o problema da ubiquidade, portanto, ou se ‘tocava’ ou se ‘gravava’ já que era praticamente impossível controlar toda a tecnologia que se encontrava envolvida num processo de produção musical tradicional.

Daí a razão de Eno constituir um caso bastante atípico e representar na história da música rock, um exemplo verdadeiramente fora do normal. Aliás, segundo grande parte dos observadores que se debruçam sobre o seu percurso, é precisamente daí que lhe vem grande parte do reconhecimento de que goza (Haines, 2010).

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Assim, até há cerca de sensivelmente 20 anos atrás, o músico/compositor tinha de se movimentar numa esfera de actuação que consideraremos como modelo tradicional de

produção musical, e independentemente da natureza estética do seu trabalho, desde que

profissional, precisava de ter ao seu alcance meios de produção complexos e dispendiosos (estúdios isolados e tratados acusticamente, e providos de equipamentos altamente sofisticado) assim como de ter um forte suporte ao nível da edição e promoção (editoras, agenciamento e management). Este era por assim dizer, o modelo de produção tradicional na actividade musical até quase à viragem do milénio, havendo ocasionalmente, algumas histórias de incursões marginais bem-sucedidas, de que Eno será então um dos casos mais exemplares.

Com o aparecimento dos computadores em estúdio e o posterior aparecimento do laptop, a produção musical transforma-se, simplifica-se e torna-se mais flexível nos formatos que progressivamente vai adoptando.

Peter Worth, na tentativa de compreender e identificar elementos comuns nas diversas afirmações artísticas que se agrupam em torno do selo discográfico Editions Mego24

(Áustria), sugere na sua tese de doutoramento, uma possível explicação para esse elemento diferenciador, localizando-o ao nível dos processos de produção musical:

(…) this might be found not in stylistic or formal aspects, or even an overarching 'aesthetic', but potentially in a general approach to the process of musical production (Worth, 2011, p. 7).

Neste caso, o das edições Mego a que Worth dedica toda a sua tese, estamos já bem longe do modelo tradicional de produção, antes pelo contrário, encontramo-nos já num caso mais próximo do modelo não modelo de produção musical a que aludimos previamente no subcapítulo 1.2.2.

Actualmente, na tentativa de encontrarmos um modelo exemplar de produção musical, deparamo-nos com circunstâncias de tal forma alteradas em relação ao (ex) padrão, e a uma escala tão global, que o que nos fica como ambição de modelo, não é mais do que um imenso mapa de casos particulares de produção que se alargam na sua diversidade à

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escala planetária, esbatendo as grandes diferenças que existiam entre as zonas mais ricas e as zonas mais pobres do planeta.

Figura 5: DJ Almera, DJ Negge em soundcheck antes de um Balani Show

(imagem: Christopher Kirkley / The Wire)25

Seguindo a metáfora, é como se a cada dia que passa, aparecessem novas estradas e lugares num mapa que se refaz constantemente. Fica-nos a pergunta: Como nos podemos orientar por um mapa que está em constante mutação?

A este propósito, Nicola Bernardini, consciente da transformação global que se opera nos modos de produzir, distribuir e vender música, aponta, na introdução de Roadmap

for Sound and Music Computing, cinco desafios fundamentais e orientadores para o

futuro:

(…) to design better sound objects and environments, to understand, model, and improve human interaction with sound and music, to train multidisciplinary researchers in a multicultural society, to improve knowledge, and to address social concerns (Serra, Leman, & Widmer, 2007, p. 8).

E na sequência desta antecipação, apontada como uma inevitabilidade para o universo da futura Sound and Music Computing (SMC), observa que a ao longo dos últimos 50 se estabeleceu e forjou uma tal ligação entre a música e tecnologia, que todos os aspectos da cadeia económica (produção, distribuição e consumo) se tornaram digitais (Serra et al., 2007).

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E é precisamente neste contexto de pluralidade de existências, que encontramos o modelo do home studio habitat privilegiado do laptop, de onde emergem os mais variados tipos de artistas, a produzir os mais diversos tipos de música. Este modelo não

modelo, é, em tudo, diferente do modelo tradicional de estúdio profissional, bem como

do home studio nascido nos anos oitenta, que na realidade ambicionava tornar-se, também ele, num ‘grande estúdio’. Diferenciava-se sobretudo pela rentabilidade comercial (que não existia) e pela escala de equipamentos que em vez de ocupar instalações dedicadas, ocupava o ‘espaço doméstico’ disponível.

Mais do que uma mudança física em relação aos anos 80 ou 90, a diferença é hoje essencialmente notória no plano do modelo de produção em que o formato baseado em

software predomina absolutamente sobre o hardware, como esclarece Chabade ao

declarar o software que desenha como sendo o seu ‘instrumento’ musical (Chadabe, 2001).

Parte desta reflexão sobre a progressão dos modelos de produção, até ao aparecimento do modelo não modelo, encontra-se reflectida e disseminada por diversos capítulos ao longo da tese, muitas das vezes em tom de invocação por forma a dar sentido e ajudar à compreensão de algumas ideias em discussão.

2.1.2 Meios de produção e criação

Por meios de produção e criação, entende-se todo o conjunto de meios envolvidos num projecto criativo que se revelem necessários para a ocorrência de um acontecimento artístico. Esses meios podem ser variados, ter classificações diferenciadas, mas representam sempre, em última análise, um investimento de capital. Podem ser meios humanos (caso de um músico contratado, ou coro de cantores) pode ser equipamento variado (instrumentos, processadores, computadores) ou até mesmo software necessário à operação de tecnologias. Da mesma forma que uma guitarra ou um piano são um meio de produção, também o estúdio onde estes se podem gravar pode ser identificado como tal. Posto de outra forma, qualquer meio que possa viabilizar ou inviabilizar por si mesmo a realização da obra, reúne todas a condições para ser identificado como um meio de produção e criação.

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Excluem-se desta classificação as condições de produção, conceito mais largado e bastante vasto onde cabem outras considerações menos tangíveis, como por exemplo a inspiração, o bom humor, ou até mesmo a destreza técnica.

Reconhecemos que o assunto pode ser bastante extenso e algo acidentado, contudo, dentro do razoável, gostaríamos de o manter presente, sobretudo para clarificar que estamos em presença de uma criação que requer por parte do criador, um investimento considerável de capital em tecnologia, coisa que não acontece por exemplo com um realizador ou com um escritor.

(…) audio technology could now enhance, repair, or even create a musical performance through the fusion of science and art (Cascone, 2002).

2.1.3 Home studio

Por home studio entende-se todo o espaço que se destine a funcionar como espaço de criação e produção musical, em regime privado e/ou doméstico, isto é, onde não se proceda por norma a prestação de serviço a terceiros. Tal como a expressão explica, a sua natureza caseira é, por definição e implicação, íntima, pessoal e personalizada, não tendo que responder a nenhum pré-requisito comercial ou normativo técnico relativamente à forma de produzir musica. O home studio pode ter equipamento de ponta, e também em grandes quantidades, mas só por si, esse factor não o transforma num estúdio comercial. A sua grande característica reside precisamente no design personalizado, o que o torna por um lado simultaneamente frágil e ao mesmo forte já que responde, em ultima análise, às necessidades mais profundas e mais superficiais do seu utilizador. Desta forma, ao assumir-se como um ponto de encontro de recursos tecnológicos, ele é, também, um meio de criação e um gigante meio de produção.

De onde decorre uma quase impossibilidade de deslocar o equipamento para concertos, ou para qualquer outra circunstância criativa de que é exemplo a composição para dança contemporânea, área com a qual o autor se relaciona desde 1988.

Este entendimento do estúdio como instrumento personalizado de criação musical, foi significativamente assinalado por Brian Eno em muitas das suas entrevistas e escritos, e objecto de grande investimento e exortação por parte de uma larga comunidade de

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teóricos, produtores, músicos e compositores (Eno, 1985; Hecker, 2008; Hopkins, 2009; Makelberge, 2012; Ribadeau, 1974).

Many pieces are the result of just improvising in the studio, you know, trying out things, then recording this, then finding parts within that. Then build up a composition from this material. It’s (…) I just play in the studio like a kid, it’s so fascinating, I’m still fascinated by it, by what I can do there, how things can sound if you do this and that. Really I can spend 12 or 13 hours at a time in the studio. I just like doing it. It’s fascinating for me (Christian Fennesz citado por Schrock, 2010)

2.1.4 Performance / Concerto

Sempre me intrigou o momento do penetrar na luz, o momento preciso em que, sentados no meio do público, vemos abrir a porta do palco e um interprete entra na zona de luz; ou, observando este acontecimento na perspectiva do intérprete, o momento preciso em que aguarda na obscuridade vê a mesma porta abrir- se e avança para dentro da luz que ilumina palco e publico (Damásio, 2000).

É com estas palavras que Manuel Damásio inicia o seu livro O Sentimento do Si, publicado originalmente em 1999. E continua explicando que a razão de tal fascínio emocional, qualquer que seja o ponto de vista, deverá resultar da semelhança que se estabelece a partir das circunstâncias do nascimento, em que se realiza a passagem de um domínio da existência para um outro domínio. Nessa passagem, transpõe-se um limiar que medeia ambos os mundos, e nessa circunstância prevalece a insegurança sobre o anterior estado de segurança e protecção, sendo esse limiar uma passagem, ele é também uma poderosa metáfora para a consciência do si (Damásio, 2000). Uma metáfora vivida sempre que alguém pisa o palco, e que não podendo recuar porque foi essa a sua opção, de não recuar, resolve avançar em direcção à partilha com os outros de uma parte de si. Esta ideia de Damásio sobre o que representa entrar em palco, é em

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nosso entender bastante clarificadora e reveladora da importância do que consideramos ser a essência de estar em performance.

Assim, no nosso quadro de referências encararemos a performance como uma circunstância em que um criador, opta consciente e deliberadamente por expor publicamente – num espaço partilhado - um determinado conteúdo que lhe é caro, e opera ao longo do tempo em que decorre a performance, um conjunto de opções que derivam da sua própria consciência de si.

Excluímos deste quadro, por razões de ordem prática e ontológica, as manifestações que declaradamente correspondem à difusão de obras registadas anteriormente à realização da performance, e que envolvem muito pouca intervenção decisória, aquilo a que Jan Williams (percussionista, condutor e performer) apelida de “natureza fixa” – tape

music:

Since the tape was always moving at the same speed, it became like an aural score, and coordinating with it in the process of rehearsing became easier. The fixed nature of the tape, allowed me to rely on it ( Jan Williams citado por Chadabe, 1997).

Este tipo de obras, comumente referenciadas como obras electroacústicas, é relativamente marginal ao conceito de performance que nos interessa abordar, uma vez que no cerne da nossa observação, se encontra a formalidade da decisão e da intencionalidade no seu sentido existencial mais profundo e sartriano. Contudo, interessam-nos bastante as condições de fruição da obra, propostas e defendidas nas considerações conceptuais da acusmática. De entre elas, sobressai a valoração da concentração na escuta e o afastamento de qualquer tipo de informação visual que potencie a distracção, tal como foi definido pela escola Pitagórica (Schaeffer, 1966). Na base desta condição subsiste uma prevalência da análise das condições de produção ao serviço de um estado de consciência que se quer atingir na fruição do conteúdo sonoro.

Ainda segundo Damásio, “a consciência, no seu plano mais complexo e elaborado, ajuda-nos a desenvolver um interesse por outros si mesmos e a cultivar a arte de viver” (Damásio, 2000); arte de viver, que nas circunstâncias da performance, corresponde a uma abertura à comunicação para com o outro, sempre em plena consciência de um si que é emocionalmente decisor de si a cada momento que passa. Tal como refere

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Damásio, “a consciência e a emoção não podem separar-se. (...) Quando a consciência se encontra alterada – o que acontece com a entrada em palco – o mesmo se passa com a emoção.”

Perspectivando para o plano da acção alegórica, com o objectivo de clarificar porque nos afastamos das obras electroacústicas e não da acusmática, imaginemos que um hipotético executante de uma peça electroacústica, desfalece durante a sua execução, e que um leitor de fita magnética continua a debitar a peça gravada até ao fim. Ainda que algo caricato, será possível imaginar uma audiência a aplaudir o final da peça e a sair da sala sem se aperceber do desfalecimento do dito executante.

Não importa a este estudo dissertar e elaborar teorias sobre os valores semânticos e taxonómicos desta ou daquela corrente estética, deste ou daquele autor. Importa sim, compreender os contextos de produção em que os criadores operam, e, tanto quanto possível, compreender as suas motivações profundas.

Quando pretendermos referir-nos a uma performance em que se pressuponha uma actividade mais próxima do exemplo do executante desfalecido, tomaremos o cuidado de mencionar a circunstância em causa, e procuraremos ressalvar as suas condições de operacionalidade. Por outro lado, se o exemplo em causa se enquadrar no quadro que traçámos e que definimos, a do músico activo e intencional, tomaremos a liberdade de lhe chamar simplesmente performance, ou então concerto, de uma forma mais geral. Assim, entendemos a performance como uma circunstância triangular de partilha de um espaço público em que o performer enfrenta uma audiência, e, em função da sua relação com a obra, com o espaço e com o público, estabelece um momentum criativo singular, não susceptível de ser repetido por uma outra pessoa da mesma forma.

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Ilustração 1: Relação do Performer com o Público e o Espaço

2.1.5 Formato black box

No contexto deste estudo, o termo black box será utilizado para nos referirmos uma tipologia de sala de espectáculos em que existe uma predominância estrutural e total de escuridão. No mundo das salas de teatro, estes espaços são conhecidos por Black Box

Theatre, ou Flexible Theatre.26

Habitualmente é o tipo de sala que se situa em zonas subterrâneas dos edifícios (museus, casas de cultura, centro culturais) precisamente por serem zonas isoladas da luz solar. São salas projectadas para no seu estado natural serem neutras e providenciarem condições de escuridão total. Dessa forma ao acolher uma produção (espectáculo), o trabalho de iluminação pode partir sempre do zero, e como tal é possível controlar a mínima quantidade luz que se desejar, com um máximo de optimização possível.

Tendo inicialmente surgido na área da electricidade, o termo alargou-se posteriormente a outras disciplinas como a cibernética, a medicina, a neurologia, ou a psicologia experimental (Gauquelin & Gauquelin, 1980). Em engenharia, o termo é utilizado frequentemente para referir soluções técnicas e tecnológicas hermeticamente fechadas

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(metafórica ou fisicamente) e às quais não é necessário nem possível aceder. A escuridão funciona aqui como uma metáfora ilustrativa para a inacessibilidade ao olhar analítico, da mesma forma que nada se vislumbra dentro de qualquer espaço de espectáculo que mereça a referência de espaço black box. Em Portugal, encontramos espaços black box no Centro Cultural de Belém e na sala do CAM da Fundação Calouste Gulbenkian em Lisboa, assim como na Sala 2 do Theatro Circo de Braga, só para citar alguns exemplos. Mais do que uma prática levada ao extremo rigor da engenharia civil ou da arquitectura, a sala de formato black box, é em si mesmo, um conceito que se pretende atingir na produção e fruição de um espectáculo público. Muitas das vezes falha-se na construção por descuido ou por negligência, contudo os objectivos prevalecem ainda que muitas das vezes saiam gorados na construção pelas mais diversas impossibilidades práticas. Idealmente, o espaço de uma black box é pintado de negro, assim como toda a tubagem, varas, projectores e cablagem. Tendencialmente, os assentos se forem de cor, são muitos escuros, próximo do negro e não deve existir qualquer superfície reflectora dentro ou fora de cena.

Pixel 82, um produtor português de música electrónica, numa conversação tida numa