- Que escrever, agora? Poderia o senhor escrever ainda mais alguma coisa? - A gente escreve com seu próprio desejo, e não se acaba nunca de desejar.
Roland Barthes
Do outro lado, havia outro país. Um muro separava os dois territórios, dividia seus habitantes em mexicanos e americanos. Havia uma câmera, que separava também a cineasta de suas personagens. Dois lados, sempre apartados e, entretanto, com algo em comum: afinal, dos dois lados, são todos humanos (demasiadamente humanos...) Lá-bas, havia o mar. Havia, ainda uma câmera, mas do outro lado já não se encontrava ninguém, apenas o infinito das águas. O limite, desta vez, afirma a impossibilidade de qualquer em-comum. "Eu não me sinto pertencer". Um lado, acuado, fechado num apartamento, e diante dele, algo como "todos os lados possíveis". Diante do mundo, além da janela, e diante do tempo, tempo da memória, o limite já não se funda entre dois lados de mesma natureza, antes, se impõe entre um corpo e tudo que dele se difere, tudo que nele não lhe pode pertencer. Sim, uma fronteira não é um litoral284. Na fronteira, o limite se impõe entre naturezas semelhantes (terra e terra). No litoral, o limite separa elementos de naturezas distintas (terra e água). E, agora, é preciso pensar e repensar dois filmes que trabalham, à sua maneira, cada um desses limites.
É possível tecer uma série de considerações finais, no que diz respeito às diferenças entre os filmes. Poderíamos começar por lembrar como, nas entrevistas de De l'autre côté, o olhar é tecido no encontro. Olho, sou olhado. Há devolução do olhar, dos dois lados. Os olhares não se coincidem, são os mais diversos, mas ainda assim se relacionam. Em Lá-bas, por sua vez, o olhar não tem devolução, nem direção precisa. Está lançado ao aberto. Nenhuma relação se faz possível, nenhum encontro pode ter lugar. Nem mesmo a relação entre olhar da diretora e olhar da câmera pode permanecer - como vimos, em vários momentos a presença da diretora revela-se ao lado da câmera, pelos sons de seus gestos na cozinha, na máquina de escrever.
A voz também se mantém ao lado, se pensarmos com Daney - voz-off que atua em paralelo à imagem, que permanece distante dela, que faz do vínculo entre corpo e voz algo como um vestígio, um traço, uma vibração. Imagem e som, nesse filme,
284 A idéia é de Lacan e me foi apresentada por Lúcia Castello Branco, por ocasião da banca de qualificação desta pesquisa.
permanecem dissociados. Em De l'autre côté, o som da voz e a imagem do corpo irão permanecer ligados um ao outro. Voz in, que atua junto à imagem, que nela intervém: filma-se o vínculo, o elo, a dependência entre palavra falada e corpo filmado.
Poderíamos pensar: enquanto em De l'autre côté trata-se de ir ao encontro, em Là-bas resta afirmar a perda, a impossibilidade de encontrar qualquer coisa ("perco tudo...") Em ambos, no entanto, há uma separação, um corte, um limite exposto (um muro, uma janela...). Os dois filmes querem pensar uma passagem possível, ou antes, indagar: será possível a passagem? (De l'autre côté: como atravessar a fronteira, como passar para o outro lado, como se dirigir ao outro? Lá-bas: como passar pelo tempo, como voltar ao passado, como lidar com uma memória composta de vazios?)
Este movimento de passagem, que nunca alcança um centro, que está sempre a construir novos centros provisórios, é precisamente o que restou, ao fim de nossas análises. Com os mexicanos, reafirmamos a cada vez a impossível travessia, esta que destina os que dela tomam parte ao desaparecimento. Com a cineasta judia trancada em seu apartamento, constatamos a impossível memória, esta que condena os que dela tentam se apossar a todo esquecimento. Seria preciso, portanto, pensar no que pode restar como força que permite continuar, diante de tantas impossibilidades.
O que resta é a vida, nos dizem os filmes. A restante vida, nos termos de Llansol. Queremos a oportunidade de viver, diz a carta dos mexicanos. Em Tel-Aviv, anota-se: como se fazer uma vida no ar não rarefeito. Em ambos os filmes, a pergunta persiste: como viver? Como comer, se vestir, trabalhar? Não seriam estas as ações de um sujeito, considerado pessoa, indivíduo, cidadão? E, entretanto, ambos os filmes nos mostram que mesmo gestos simples e cotidianos, como comer, se vestir e trabalhar, não podem estar resumidos à ações de um sujeito racional, não podem lhes pertencer. Pois, por vezes, tais ações, as mais simples, parecem impossíveis, seja por barreiras explícitas - econômicas, geográficas, políticas, como em De l'autre côté - seja por limites implícitos - inconscientes, históricos, temporais, como em Lá-bas. Quando viver parece impossível, o que resta é conduzir a vida "até o limite daquilo que ela pode". O que ela pode, a vida, é continuar a passar. O que podem, os mexicanos, é continuar a passar. O que pode, a cineasta, é continuar a tomar notas. O que pode, o cinema, é abrigar as passagens.
Daí a força dos filmes: ambos trabalham o tempo, como forma de guardar as passagens. O cinema de Akerman - pensemos em Deleuze - está sempre a propor um pacto de espera e escuta. Tal procedimento gera um sentimento "impalpável,
imensurável" - sentimento da duração, força própria dos filmes, pois é a partir dele que se torna possível afirmar que tudo se move, tudo muda, tudo está no tempo. O cinema se aproxima da filosofia, por se aproximar da vida. A vida, levada ao limite daquilo que ela pode, é força que faz da passagem, do movimento, processo permanente de invenção e resistência. O cinema, quando se aproxima da vida, pelo sentimento da duração, pelos seus blocos de espaço-tempo, mas também pelos gestos do corpo (uma voz que vibra no espaço, um olhar que é devolvido) torna-se um modo de guardar essa passagem do tempo que é, ao fim, a única subjetividade. Apenas o tempo é em-si. Todo o resto é tornar-se, é processo.
A palavra processo nos permite finalmente voltar ao conceito tão largamente explorado e investigado no decorrer de nossa pesquisa, subjetivação. Ao retomarmos nossa questão inicial - como pode a força de subjetivação afetar um filme - nos damos conta de sua dificuldade, e das incansáveis tentativas de obter resposta. Começamos pelo "eu" - primeira pessoa. Mas a pergunta não cabia num pronome pessoal. Os filmes, eles mesmos, não cabiam na pergunta. São tão distintos, os filmes. E, de algum modo, intratáveis, sempre além das palavras utilizadas para dar conta de uma análise. Daí o pressentimento, durante a pesquisa, de um relativo fracasso: por vezes, o conceito se mostrava por demais distante dos filmes, parecia forçosa a aproximação teórica. O cinema nos oferecia seus próprios conceitos - tempo, espaço, enquadramento, montagem - e o desafio se colocava a cada vez: como promover a aproximação entre esses conceitos oferecidos pelo cinema, e este outro, tão diversamente complexo, o da subjetivação?
Houve tempo, entretanto, para a descoberta. O exercício analítico, com tudo que ele exige de concentração e nexo, revelou-nos outras passagens. Pelo caminho, a imagem tornou-se olhar, o som tornou-se voz. A escrita surgiu, com as cartas, com as notas, mas também como escritura fílmica, resultante de um trabalho de mãos, como quis Bresson. O corpo, portanto, oferecia um primeiro ponto de passagem - pelo corpo, algo da ordem do singular se afirmava, permitindo pensar a subjetivação como processo que acontece a um corpo, processo que leva o corpo a escrever, a olhar, a ouvir, a criar. Invenção de novas possibilidades de vida, nos diz Deleuze - pelo corpo, pelo desejo de olhar, pela necessidade de escuta, o pensamento poderia mergulhar no impensado, na vida. Posto que se trata da vida.
Por isso, falamos em desejo. Desejar, para nós, sempre surgiu como palavra relacionada a uma força, vontade, querer. E ao lermos, em Nietzsche, sobre o
"querer-artista", ou em Foucault, sobre a "vontade de potência", pensamos uma outra vez nessa palavra desejo. Como algo que pertence a um corpo, o desejo é aquilo que surge como potência de criação, uma força que já não pode ser codificada (como no saber) muito menos coercitiva (como no poder): força de inventar novas possibilidades de vida, de continuar desejando, de continuar a olhar, a usar a voz, a escrever.
Foi, portanto, pelo corpo que encontramos uma primeira via de passagem do filme ao conceito. Nossa análise de De l'autre coté revela isso, uma vez que explora, sobretudo, a questão do corpo filmado, da relação com o outro que o documentário propõe e estabelece. Num filme composto por entrevistas, afirmamos a necessidade de dar tempo aos corpos, de registrar e insistir na inscrição verdadeira dos corpos. Com Comolli, falamos no desejo de filmar e de ser filmado, no desejo do espectador. Falamos em devolução do olhar, em necessidade da escuta. Mesmo na abordagem do tema - a trama dissonantes de desejos entre os que querem atravessar a fronteira e os que querem a proteger - o corpo e seus desejos ressurgiam como elementos que permitiriam ao cinema reencontrar uma força singular, força de resistência, de existência, força de subjetivação.
Mas nova descoberta nos aguardava. No segundo filme, Lá-bas, tivemos que lidar com a perda do desejo. Neste filme, o desejo já não se encontrava em parte alguma - não quero sair, não quero ir à praia, não quero ver ninguém, não quero atender o telefone... Já não restava sequer o desejo de filmar, a câmera permanecia ligada, enquanto o som nos revelava uma diretora ausente, ou ao lado, a realizar outras tarefas. Entre elas, escrever. Escrever é o duplo de viver, nos diz Llansol. A escrita poderia ser, para Lá-bas, o ponto de encontro do desejo, mas contrariamente, nela o que se registra é ainda uma perda, um desfazer. Tivemos, portanto, que pensar novamente: nesse filme de objetos perdidos, de memórias impossíveis, de desejos enfraquecidos, de corpos que se ausentam, que força resiste, que força se afirma?
A resposta veio, dessa vez, não mais por algo que o cinema torna visível - o corpo - mas por algo que o cinema permite pensar como conceito, ao experimentá-lo de dentro - o tempo. Pois para além de qualquer desejo, para além de todo corpo e todo pensamento, é o tempo que age sobre as vidas, sem cessar. Tudo passa na vida, exceto ela, a vida... O tempo foi, portanto, o segundo elemento que nos permitiu pensar a relação entre cinema e subjetivação. Pois é pela ação do tempo, seu incessante passar, que a vida já não se refere apenas a um corpo, e assume-se como "um impensável no pensamento". O tempo, agora, é o exterior de que somos
formados, e "somos nós que somos interiores a ele, não o inverso". Ao falarmos da noção de exterior, que também foi chave para nosso trabalho, constatamos sua relação com o tempo, enquanto "totalidade aberta e mutante", que "ultrapassa todos os movimentos, forçando-nos a pensar um absoluto movimento dos corpos, um infinito movimento da luz..." E vimos, por fim, como o cinema, ao apresentar blocos de espaço-tempo, pode permitir a passagem do que é limitado, corporal, fechado (o sistema centrado, em que todas as imagens variam para um corpo) ao que é aberto, temporal, variável (o sistema acentrado, "o sem-fundo do movimento das almas", onde tudo move e muda). Do quadro, foi possível pensar o fluxo, para mais uma vez lembrar Ishagpour. Como vimos com Deleuze, seria esta a operação fundamental do cinema: operar uma conexão entre a matéria informe (todas as imagens possíveis, desordenadas, em fluxo) e um ponto singular de produção (todas as imagens de um filme, ordenadas, em quadros).
Quadro/fluxo, corpo/tempo - as palavras se aproximavam, o pensamento do cinema, enquanto "acontecimento no próprio pensamento", forçava a pensar sobre o que restava impensado, a cada filme, a cada novo plano. Já não mais se tratava de Akerman, ou de um sujeito fílmico, ou mesmo da subjetivação - encontramos, ao ter de lidar com o próprio cinema, um pensamento tão potente que a pergunta, uma outra vez, se transformou. Pois a subjetivação, palavra processual, encontrou no cinema um forte aliado: são os processos, eles que se devem analisar. E nosso processo, em última análise, que teve início com uma mulher sentada no canto direito do quadro, um corpo em cena, avançou em direção a uma problematização do próprio pensamento. Por inúmeros desvios - do corpo ao sujeito, do sujeito ao processo, do cinema à filosofia, da memória ao tempo - a pesquisa acabou por formular perguntas sequer vislumbradas, em seu início: como viver? como pensar? Como aproximar o pensamento da vida? Como fazer cinema? Como inventar maneiras "suficientemente artistas" de fazer do pensamento algo de ativo, de inventivo?
Não encontramos nenhum "sujeito fílmico". Não foi possível, de fato, formular uma resposta nesses termos: "há um sujeito fílmico quando..." ou "o sujeito fílmico é formado a partir..." Mas não encontrar o que inicialmente se procura pode significar insistir na busca, dar continuidade ao processo. Experimentar, repetir, reelaborar, viver.