com a produção de sentido abstracto em textos audiovisuais de modo cinematográfico estamos em condições de fazer o seguinte ponto de situação.
O texto audiovisual é um diassistema que consegue servir de suporte para linguagens humanas escritas e faladas além das representações musicais, visuais e sonoras dos objectos reais.
Quando no interior do discurso audiovisual não se usa a palavra a produção de sentido visual e sonora fica aparentemente limitada no que toca à produção de sentido
conceptual e abstracto uma vez que as ideias não se deixam filmar.
Por outro lado quando o autor do texto audiovisual recorre quase exclusivamente à palavra para expor a informação a qualidade cinematográfica do texto assemelha-se a um programa radiofónico ou a um texto lido e a mais-valia dos modos de expressão que assentam na imagem são subaproveitados. O caso estremo deste tipo de prática são os talkies ou os programas de informação televisivos que significam exactamente o mesmo quer sejam vistos e ouvidos ou apenas ouvidos.
Face a este problema de expressão cinematográfico fizemos uma análise de algumas linguagens não-verbais para identificar se e como é possível produzir sentido conceptual sem usar a palavra e a conclusão a que chegamos foi a seguinte:
Não é possível descrever e usar uma grande teoria geral que se aplique ao uso da linguagem corporal e significação da roupa. O motivo deve-se ao facto de que as expressões faciais têm poucas características universais e todos os outros casos tem de ser analisados no contexto social, histórico e cultural em que foram produzidos. Apesar desta limitação ao analisarmos três casos concretos de cenas que só usam a linguagem corporal e a roupa para associar um certo tipo de mulher á bebida coca-cola diet
detectamos que a quantidade e qualidade da informação que foi possível depreender de cada cena ultrapassava em muito a simples representação de objectos e acções. Neste exemplo, com a linguagem corporal, e sem recorrer ao uso da palavra foi possível associar a Coca-Cola diet a mulheres independentes, seguras, competitivas e irreverentes.
Em relação á leitura das representações visuais com base em propostas teóricas de Pierce e Barthes identificámos quatro formas de produzir sentido implícito nas imagens que está para lá do que elas representam.
Através da leitura ao nível de índice de uma foto publicitária da post-it constatámos que é possível intuir os acontecimentos anteriores e posteriores ao momento do registo da foto que permitem ao “leitor” da foto produzir um conjunto enorme de informação que ela não mostra explicitamente.
Com base no valor simbólico dos objectos e acções identificamos também duas formas de produzir sentido abstracto. No caso do filme Noite Escura (Canijo, 2003) analisamos o significado implícito de uma figura da nossa senhora a ser lançada no lixo. No caso do filme Citizane Kane identificámos como foi possível criar um símbolo no interior do filme, que não existia antes da narrativa, e que permitiu usar um trenó para passar a ser usado em vez de “o mais importante da vida” de um milionário.
As duas propostas teóricas de Barthes para justificar a produção de sentido através de uma imagem para lá do que ela representa explicitamente consistem em usar uma sequência de imagens de forma ao sentido individual depender da imagem anterior e
posterior e a segunda baseia-se na “contaminação” que a palavra provoca na leitura de uma imagem.
Para demonstrar esta proposta teórica analisámos o anúncio de publicidade Baby
(Mendes, 1997) onde identificamos um exemplo das potencialidades da palavra alterar o uso da imagem e vice-versa.
Este texto audiovisual não é redundante entre a verbalização e a imagem na medida em que lendo apenas a mensagem verbal sem ver as imagens não permite projectar a relação de um adulto com a droga na relação bebe com uma faca.
No campo da narrativa usamos as propostas teóricas de Robert Mckee (1997) e Mark Turner (1996) para identificar como é que um espectador de uma história que narra factos, pode imaginar significados implícitos.
Através da transposição de ideias para conflitos reais e factuais que se articulam entre si como representantes de uma ideia e de uma contra-ideia é possível provar uma
Controlling Idea abstracta baseado na proposta teórica de McKee.
Através do exemplo do anúncio let´s work together (Soros fundation, 1997) analisamos como a Controlling Idea do anúncio pode significar uma tese abstracta com recurso a duas crianças e um idoso que enfrentam o problema de transportar dois baldes de água. Baseado na capacidade do ser humano em projectar uma história origem de duas crianças numa história alvo de um pais em conflito através do uso da parábola torna-se possível ao autor e espectador comunicarem entre si conceitos abstractos e complexos sem que eles sejam referidos explicitamente no texto audiovisual.
Aplicando a noção de parábola proposta por Turner descrevemos o processo que o ser humano executa na fase de interpretação de uma narrativa na qual projecta agentes, sistemas e conflitos de uma história original numa história alvo. Deste modo foi
possível ao autor do texto projectar uma história que envolve duas crianças e a tarefa de transportar baldes de água na história de um país em conflito.
As soluções que analisámos de seguida foram a edição e montagem que é o único modo exclusivo de produção de sentido da linguagem cinematográfica. Identificámos os modos como é que a edição permite manipular o sentido, o tempo e o espaço real da gravação e criar um texto onde o sentido, o tempo e o espaço fílmico sejam diferentes dos reais. Depois fizemos referência às regras, pontuações e funções da edição em continuidade e respectivo valor semântico. No capítulo seguinte identificámos o conceito de intervalo e descontinuidade e assinalámos o que distingue a edição e montagem.
Assinalámos que a união de planos baseada no intervalo exige um trabalho de
interpretação mais exigente ao espectador mas em contrapartida permite a metáfora, o simbolismo, o contraponto e no fundo significar conceitos abstractos complexos de modo não verbal.
Por fim, através dos textos de Eisenstein e Michel Chion, abordamos a montagem vertical e relações de consonância e dissonância entre imagem e som comparando-as com o significado destes conceitos quando são usados na música.
Analisamos os elementos que constituem a banda sonora de um texto audiovisual, quando são registados, quais as suas funções, quanto e como é usada a palavra e quais as suas origem em termos narrativos.
Baseados na distinção de espaço da história, espaço do narrador e espaço interior das personagens levamos a cabo cinco experiências que designamos de efeito Kuleshov
sonoro com o objectivo de verificar se associar a mesma sequência de imagens com diferentes sons tem o mesmo efeito na produção de sentido como o efeito Kuleshov demonstrou para a edição de imagens.
Através da análise de cada uma das cinco experiencias julgamos ter demonstrado que o som proveniente do espaço do narrador, do espaço da história ou do espaço interior das personagens consegue alterar o sentido das imagens e por isso o uso da montagem vertical pode e deve ser criteriosamente pensada na fase da escrita e montagem dos filmes para potencializar a produção de sentido de um modo cinematográfico. Uma vez que o sentido do texto audiovisual não está só na imagem nem só nos sons nem só na palavra mas na combinação complexa dos três julgamos que o uso de relações complexas de sons com imagens estimulam o espectador a criar sentido conceptual que está para além dos factos representados.
Pelos argumentos apresentados atrás julgamos ter justificado a tese de que o discurso audiovisual pode produzir sentido complexo e abstracto de modo cinematográfico apesar de só poder representar imagens de objectos, acções e pessoas. Além disso no capítulo da montagem vertical procurámos identificar casos concretos de como é que a palavra pode ser usada de modo cinematográfico na medida em que o sentido completo do texto só é perceptível quando se combina determinadas imagens com determinados sons; o que está muito distante dos talkies em que bastava escutar o discurso verbal da banda sonora e o espectador tinha toda a informação exposta pela palavra.
Julgamos ter referido os saberes essenciais das linguagens não verbais que podem ser usadas no discurso audiovisual. Por isso o leitor deste texto está agora habilitado com os conhecimentos mínimos necessários para usar finalmente uma câmara de filmar e experimentar exprimir-se de modo cinematográfico.