A PROFISSÃO DA VIOLA
VII. Congressos e festivais
Em meados dos anos 40, os cantadores começam a ser convidados para cantar em espaços nobres de grandes cidades como Fortaleza, Recife, Rio de Janeiro e São Paulo. Este interesse urbano pela cantoria teve vez no mesmo período em que Luiz Gonzaga começava a difundir pelo país musicalidades do sertão nordestino em seus xotes e baiões. Asa Branca, gravado pela primeira vez em 1947, delineia em seu tema – ícone consagrado de música nordestina – uma escala semelhante às utilizadas pelos cantadores (Travassos, 1997). A realização de apresentações de cantadores nos teatros luxuosos das capitais é simultânea também à sua presença nas emissoras de rádio (Silva 1983:57-8). Em 1946, o escritor e dramaturgo paraibano Ariano Suassuna promoveu uma apresentação de cantadores no Teatro Santa Isabel, em Recife. Rogaciano Leite, após deixar de ser cantador e tornar-se jornalista,
dirigiu os primeiros congressos de cantadores em 1947 no Teatro José de Alencar de Fortaleza e, em 1948, no mesmo Santa Isabel de Recife (Alves Sobrinho, 1983 e Coutinho Filho, 1972:111-4). Segundo Crook (2005:97), nessas apresentações já havia uma formalização da competição com júri e envelopes sorteados com assuntos e motes para as duplas, padrão seguido até hoje na maioria dos eventos dessa natureza. Até o início dos anos 70, ocorreram por volta de dez congressos de cantadores. A partir de 1974, com a realização anual do Congresso Nacional de Violeiros pela Associação de Repentistas e Poetas Nordestinos, os congressos tornaram-se atividade mais corriqueira (Alves Sobrinho, 1983). Hoje em dia, usa-se mais o termo festival para designar esses eventos, e ocorrem vários deles toda semana no Nordeste, estima-se que mais de uma centena por ano32.
No texto impresso na contracapa de um LP com gravações do V Congresso Nacional de Violeiros (realizado em Campina Grande em 1978), Bráulio Tavares diz que nos festivais há “apropriação” de um modelo de espetáculo realizado pelo rádio e pela TV que resultou na ampliação e diversificação do público da cantoria e, como decorrência, em novas possibilidades profissionais para o cantador33. Nos anos 70 e 80, Campina Grande reuniu boa
parte dos “grandes nomes” da viola, atraídos por “pontos” promissores e promoventes generosos. Lá residiam Ivanildo Vila Nova, Severino Feitosa, Adauto Ferreira, Moacir Laurentino, Zé Gonçalves, Daudeth Bandeira, Fenelon Dantas, Severino Ferreira entre outros. Seus Congressos atraíam platéias até então distantes das cantorias, como os estudantes universitários. Os poetas eram convidados a se apresentar em todo tipo de evento, inclusive comícios e manifestações políticas – como ocorreu no movimento em favor da anistia em 1979. Esse interesse urbano pela cantoria é contemporâneo de um interesse pelo consumo de música considerada folclórica por um público que buscava conectar-se à cultura “autêntica” do povo, que imaginavam ser a verdadeira cultura brasileira (J. Sautchuk, 2005). Os festivais tornaram-se a “vitrine” da cantoria, e as vitórias nessas competições organizadas passaram a constituir um dos principais meios para conseguir fama e credibilidade junto a colegas, ouvintes e promoventes. É comum ver cantadores que se saíram bem num festival (nem sempre a opinião da platéia equivale à do júri) serem assediados por ouvintes e às vezes nessa situação surgirem convites para novas cantorias34. Anteriormente, a fama de um cantador dependia do rádio e em alguns casos das pisas
32 Em 2000, a maior parte dos cantadores profissionais estava segregada em dois grupos. Ivanildo Vila Nova
conta que o círculo de repentistas do qual ele participava realizou 125 festivais naquele ano. Mesmo que o grupo rival tenha promovido menos festivais, estima-se que ocorreram mais de 200 no período. Esta divisão entre os cantadores será melhor abordada mais a diante.
33 Violas e repentes 1. Discos Marcus Pereira, LP MPL 9411, 1980.
34 Também Carvalho (1991:71) notou que sucesso nos festivais e congressos propiciava convites de cantorias e
poéticas que aplicava em seus parceiros. A consolidação dos festivais favoreceu o estabelecimento de uma nova geração de poetas. Nas primeiras edições do Congresso Nacional de Violeiros de Campina Grande, os cantadores pertencentes à geração que então se estabelecia (Sebastião da Silva, Geraldo Amâncio, Ivanildo Vila Nova, Moacir Laurentino, Severino Feitosa e Sebastião Dias) sobressaíram-se nas competições e os antigos medalhões (como Diniz Vitorino, Pedro Bandeira e Manoel Xudu) no máximo alcançavam segunda e terceira colocações35.
Os festivais ajudaram a formar e reproduzir uma elite da cantoria e exprimem, de diversas maneiras, a estratificação sócio-econômica e de prestígio entre os violeiros. Os “grandes” têm dominância e influência sobre sua realização e predominam nos eventos de maior apelo e divulgação junto ao público. Há festivais em que cantadores regionais concorrem sem chance de vitória36 e festivais de cantadores regionais nos quais se pode convidar um nome de maior peso para abrilhantar a noite. Em alguns eventos regulamenta-se uma segregação entre as categorias de cantadores – por exemplo, com a diferenciação dos cachês e com uma competição preliminar entre os “regionais” para eleger quem dentre eles participará da noite com os “grandes”. O único evento dessa natureza que contempla os cantadores de praia é o Congresso de Cantadores do Nordeste, realizado anualmente em Recife (PE) e promovido por Rogério Meneses e Antonio Lisboa. Lisboa tem postura muito crítica a respeito da estratificação postulada pelos cantadores. Como parte do Congresso, os cantadores de praia realizam apresentações, fazem palestras e participam de debates. Contudo, esses poetas mais humildes não participam do show competitivo, que é o ponto alto do evento.
A remuneração dos participantes de festivais é feita por cachês combinados no ato do convite. Como há relativa regularidade na realização desses eventos37, os cantadores inseridos nesse circuito dinamizam significativamente seus ganhos financeiros, que passam a ser também um pouco mais previsíveis. Assim como no pé-de-parede, há um princípio de que todos os cantadores participantes de um festival devem receber o mesmo cachê. Muitos promoventes primam por essa isonomia. Outros escalonam o valor do pagamento de acordo com a fama de cada convidado (uma estimativa da capacidade de atrair e agradar ouvintes pesa nesse tipo de negociação), apertando os que já ganham menos em sua rotina profissional
35 Nadja Carvalho apresenta uma lista com os resultados de 1974 a 1978 (1991:72).
36 Especialmente nos festivais de mais de uma noite, com eliminatórias para a final, os cantadores “pequenos”
são colocados como “bucha de canhão”, raramente ameaçando a classificação das duplas de maior renome.
– e ganham menos justamente porque não reúnem instrumentos e atributos para negociar melhores rendimentos.
Quase todos os festivais ocorrem em praça pública38 e são organizados por um cantador com apoio de prefeituras e governos estaduais39, sendo frequentemente integrados aos calendários festivos e de eventos artísticos dessas estâncias governamentais. Mesmo o patrocínio sendo fundamental para a realização dos festivais, são pouco utilizados instrumentos como a Lei de Incentivo à Cultura e outras formas de financiamento oficial obtido por seleção de projetos a partir de editais (ofertados por empresas estatais como a Petrobrás). Predominam as estratégias da cordialidade (Buarque de Holanda, 2002) calcadas em relações de ordem pessoal principalmente com empresários e políticos.
Neste capítulo procurei mostrar como os cantadores construíram nas últimas décadas instrumentos de reprodução profissional e de controle sobre sua atividade profissional. A crescente profissionalização dos repentistas, a delimitação do tempo das apresentações, a instituição de cachês nos pés-de-parede e a difusão da realização de festivais integram um processo gradativo de adaptação dos poetas a novas formas de sociabilidade. Esse processo é direcionado para um controle cada vez maior dos poetas sobre as variáveis de sua atividade, seja o tempo das apresentações, o valor dos pagamentos e mesmo a distribuição desses recursos, que nos festivais é regulada por relações de trocas entre os poetas. A apropriação desses instrumentos e a inserção nesses circuitos dependem de certos capitais profissionais (alianças, conhecimentos, “talento”) e constituem diferenciais de status entre os cantadores.
38 Os festivais em auditórios ou recintos fechados e com cobrança de ingressos foram comuns em outros
tempos.
39 Como prefeitos e secretários de governo comparecem aos eventos, é comum que se peça aos cantadores
Capítulo 4