O conhecimento produzido em Dança mais do que um produto deve ser caracterizado como um processo24 que, sem pretender indicar trajetórias, apresenta caminhos construídos pela vivência e experiência de quem os faz.
Entendemos que não existe apenas um caminho mas vários e, ao explorá-los, temos a possibilidade de novas construções.
Acreditamos que não é possível traçar um novo curso utilizando uma estrada antiga. Isto não quer dizer que devamos ignorar os mapas já traçados, mas sim, que é possível alterar estes trajetos adaptando-os às distintas necessidades e realidades (Morin E. , 1987).
É possível conceber que a cada sequência de movimento, a cada conjunto de ações organizadas e ou delineadas, em contexto de Dança, um novo saber estará a ser construído bem como uma nova estrada poderá ser traçada. O bailarino/intérprete/criador/formador deve então assumir o risco de caminhar sem ter um caminho para que seja possível traçar o seu caminho ao caminhar.
Também esta tese foi construída como se de uma jornada tratasse.
A constante busca por compreender o Corpo em situação de Dança subsidiada pelos pressupostos teóricos da Teoria da Motricidade Humana e do Pensamento Complexo, possibilitou reconhecer as alterações, as mudanças de atitudes, de comportamentos, de ideias que habitam o campo de estudos da Dança e de modo específico as perceções dos processos vividos por nossos entrevistados. Durante todo o nosso caminhar fomos tendo acesso ao diferente e percebemos, também em nós, a construção de um olhar diferenciado.
Após as investigações realizadas, e de modo mais específico quando da realização das análises das entrevistas, pudemos verificar e afirmar que, hoje, os saberes e fazeres da Dança possuem especificidades que os aproximam da perspetiva do Pensamento Complexo e os afastam de uma visão
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Neste ponto, talvez seja necessário indicarmos que o processo do qual falamos tem sua estrutura segundo interpretação apresentada por Britto (2008) onde – o processo – é visto como um fenômeno que “descreve a ocorrência simultânea e contínua de muitas relações de diferentes naturezas e escalas de tempo” (p. 185). Neste sentido, a autora afirma a impossibilidade de precisar seu início ou fim uma vez que o processo não tem por objetivo a descrição dos percursos de um ponto ao outro mas sim a organização dos elementos que o constituem. De tal modo, afirma ainda que, nestes processos, “não é possível distinguir precisamente quais os termos envolvidos pois sua natureza relacional e contínua implica em modificações mútuas, irreversíveis e ininterruptas entre as coisas relacionadas” (Idem, ibidem, p.185)
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tradicional/dicotómica de conceber e realizar a sua prática. Mesmo de modo empírico, sem associar teorias ou conceitos, nossos entrevistados evidenciaram as alterações nas suas estratégias de agir e refletir sobre a Dança e sobre os corpos que dançam, explicitadas pelos processos de vivência de uma corporeidade com distintas possibilidades de se efetivar. Intuitivamente indicaram aberturas para o desenvolvimento de novas ações junto a este fenómeno que, como percebemos, emergiram da adoção de novos paradigmas.
As reflexões aqui apresentadas, em nosso entender, poderão ser utilizadas para subsidiar a intervenção daqueles que atuam com a Dança e desejam compreendê-la em sua complexidade para continuarem a construir caminhos, inovar e superar.
Por meio de nossa estratégia de investigação foi possível identificar três estruturas essenciais no discurso dos participantes da pesquisa relativas a abordagem sobre o Corpo em situação de Dança. Estas emergiram das reflexões sobre os seus saberes e seus fazeres, manifestos em suas verdades e interrogações, construídas tanto em contextos de Dança quanto junto às experiências de vida, a saber:
O olhar para o Corpo que está – caracterizado pela perceção do Corpo próprio, do outro e das constantes relações estabelecidas;
O olhar para o Corpo que faz – caracterizado pela perceção do Corpo associado ao fazer da Dança;
O olhar para o Corpo da possibilidade – caracterizado pela perceção de um Corpo associado às construções Artísticas;
As estruturas identificadas foram consolidadas por meio das constituintes básicas aqui designadas por Constituintes Chaves e Unidades de Significados presentes nas falas analisadas. Elas caracterizam as formas de perceção e compreensão do Corpo de nossos entrevistados em sua totalidade e embora apresentadas em separado, devem ser vistas como elementos que nos permitiram reconhecer as essências do pensamento sem, contudo, desconectá-las do contexto geral.
A organização da estrutura de apresentação dos resultados desta investigação foi idealizada seguindo a orientação própria do método de análise fenomenológica (Giorgi & Sousa, 2010). É certo que tivemos que proceder a algumas adaptações e adequações em função de nosso objeto de estudo. Optamos em apresentar as unidades de significado, conforme identificadas nos discursos, e integradas às interpretações hermenêuticas realizadas à luz das questões norteadoras deste trabalho (Moreira, 2002).
Pudemos, também, experimentar que a linearidade de um texto nem sempre permite revelar a não linearidade da temática, assim como a concretização da Dança no Corpo mobiliza uma diversidade de elementos que atuam ao mesmo tempo. Neste sentido, ao procurarmos compreender este Corpo que Dança consideramos,
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simultaneamente, diferentes situações para que, mesmo ao trabalhar com partes distintas, estas continuassem inseridas no todo, nunca em separado.
É necessário esclarecer que a sequência dos discursos que enunciamos, deve ser compreendida em função de muitas e variadas possibilidades de interação. As estruturas apresentadas não são fixas, poderiam ter sido organizadas de modo diferente uma vez que agem em concomitância, complementam-se, não se desenvolvem por sucessões mas por associações. Concebemos também alguns quadros que buscam reunir e indicar, de modo sintético, os elementos constituintes de nossas análises.
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Quadro 3 - Síntese dos Elementos Constituintes das Análises Estruturas Essenciais Constituintes Chaves Unidades de Significado
O Corpo que está
A perceção do Corpo próprio, do Corpo do outro e das relações estabelecidas Um Corpo em Mudança
O Corpo Próprio O Corpo Objeto O Corpo Relação O Corpo Consciência
Indivíduo; Humano; Possuidor De Si; Próprio; Vivido; Marcado; Interiorizado; Que Se Constitui; Separado; Controlado; Modelado; Formatado; Instrumental; Trabalhado; Contextualizado; Ambientado; Integrado; Ligado; Presente; Comunicativo; Expressivo; Aberto; Consciência; Pensamento; Questionador; Reflexivo; Conceitual;
O Corpo que faz
A perceção do Corpo associado às interações com a Dança
Um Corpo que é Dança
O Corpo em Movimento O Corpo Físico
O Corpo Fragmentado O Corpo Coletivo
O Corpo Práxico/Poiético
Cinético; Exploratório; Ampliado; Relacional; Situado; Sentido; Organizado; Autentico; Concreto; Invólucro; Matéria; Organismo; Singular; Presente; Fragmentado;
Estilhaçado; Rutura;
Desarticulado; Quebrado; Democrático; Aberto; Plataforma de cruzamentos; Dinâmico; Transdisciplinar; Colaborativo; Questiona; Problematiza; Instiga; Procura; Descobre; Cria; Constrói;
O Corpo da possibilidade A perceção do Corpo associado ao fazer Artístico Um Corpo Artístico
O Corpo Técnico/Criativo O Corpo Interpretativo/ Comunicativo
O Corpo em Processo
Supera; Ultrapassa; Liberta; Diversifica; Catalisa; Agrega qualidade; Maximiza; Percebe; Descobre; Organiza; Colabora; Transpõe; Partilha; Paradoxo; Autêntico; Autoral; Virtuoso; Representa; Fala; Linguagem; Comunicação; Traduz; Instiga; Lembra; Reflete; Permanece Conhece Qualifica Sensibiliza Vivencia; Projeta; Busca Transforma; Dinamiza; Conecta; Experimenta; Religa.
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Tendo por base a estrutura acima apresentada procedemos à elucidação/construção de algumas premissas que possibilitam olhar para a Dança e para o Corpo de quem Dança subsidiadas pela Teoria da Motricidade Humana. Passaremos então a apresentá-las seguidas de nossas reflexões, associações e ilações.
2.1 – A reflexão e o olhar para o Corpo que hoje está – O Corpo que é presença
É consenso entre os entrevistados deste trabalho que a reflexão sobre o Corpo continua cada vez mais em evidência nesta primeira década do século XXI. No entanto, hoje, a forma de pensar, refletir e vivenciar o Corpo em contexto de Dança está mudada. Alteraram-se as conceções sobre ele, sobre suas dinâmicas, sobre o modo de compreender seu funcionamento e as estratégias de interação com o ambiente.
Na esteira de nossas referências teóricas temos considerado o ser humano como um sistema complexo e dinâmico que é visto como um conjunto de elementos em interação constantemente a mudar (Carvalho, et al., 2000; Maturana, 2001; Morin E. , 1987; 2008; Sérgio M. , 2005a). A cada mudança um novo comportamento é observado o que gera novas alterações nos elementos constituintes deste sistema e que, novamente, provoca a ocorrência de mais mudanças. O Ser humano é compreendido, então, como um sistema em constante alteração, dinâmico, nunca estático, em permanente troca com o meio em que vive (Mortari, 2001).
Estas trocas e consequente geração de novos estados e/ou comportamentos do Corpo acarretam dúvidas e conflitos, presentes tanto no entendimento quanto na forma de trabalhar com este Corpo. Nas falas de alguns dos nossos entrevistados, fica evidente que as ruturas efetivadas em seus processos de construção do conhecimento em Dança e os acolhimentos aos novos paradigmas propostos para a compreensão do Corpo em situação de Dança, não foram opções simples e que, ao assumi-las, surgiram dificuldades advindas destas escolhas.
Ao serem constantemente confrontados com uma série de abordagens contemporâneas sobre o Corpo e outras que insistem em situá-lo segmentando-o e definindo-o “[…] de um modo tão ostensivo que, a determinada altura, faz com que o objeto trabalhado desapareça escondido ou despedaçado pela presença de todos aqueles que o trabalham” (Bártolo, 2007, p. 4), nossos pesquisados passaram a assumir posicionamentos distintos, associados às suas crenças, perspetivas profissionais, bem como integrado ao momento que vivem.
Assim quando questionados sobre como compreendem o Corpo em situação de Dança nesta primeira década do século XXI, nos confrontamos com distintas respostas que afirmam uma mudança mas que dificilmente esclarecem o que ou porquê:
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Quando me pergunta em relação ao corpo hoje em dia eu fico sem saber (OR)
Existe uma mudança (AB)
Essa posição de corpo é posta em causa (MB)
Trata-se então de construir (tanto o pesquisador quanto o pesquisado) uma compreensão sobre um Corpo que está sempre a mudar, junto a um Corpo que também é dinâmico. O Corpo também é encarado, empiricamente, como um fenómeno natural. Isto é evidente se considerarmos que todos temos um Corpo, que experimentamos com o Corpo, que sentimos com o Corpo e em função disto, somos constantemente constrangidos por ele, tanto morfológica quanto socialmente. Mas o Ser humano não é só natura, é também cultura. Assim estes constrangimentos, os mais variados possíveis, induzem às mais diversificadas ações em nosso quotidiano (Bártolo, 2007).
O que aconteceu a partir do século XX, mais à partir do século XXI, com relação a essa mudança de entendimento e de conceituação de corpo sujeito, modifica a estética e modifica a política interna das formas de se fazer a arte (AB).
Ao confrontarem o que vivem com o que já viveram, nossos entrevistados relacionaram suas experiências a um conjunto de outras vivências e observações tanto de fatos quanto de movimentos. Procuraram situá-las em um contexto histórico e, entre outras questões, resgataram suas impressões sensoriais sobre estes momentos e transpuseram-nas para uma linguagem verbal. Por meio desta ação, construíram um discurso, um conhecimento que lhes é próprio e singular.
Se partirmos da premissa de que toda a produção do conhecimento é um exercício de perceção, análise e síntese, ou seja, uma reflexão sobre o que se vive, sobre o que se sente e como se constitui esta experiência para cada um, este passa a ser um exercício necessário àqueles que buscam a compreensão sobre qualquer questão. Não de forma clara, mas implícito nos discursos analisados, percebemos que esta mesma dinâmica faz parte do saber e do fazer que cada um desenvolve em contexto da Dança. Suas ações emergem de perceções, análises e sínteses.
O conhecimento sobre o Corpo, neste contexto, perpassa uma série de momentos distintos e, em cada um destes, acaba por estar associado às premissas filosóficas que o estabeleceram.
Andrieu (2004) enfatiza que a dispersão do Corpo em disciplinas separadas, característica do século anterior, permitiu que cada área do conhecimento propusesse uma compreensão sobre o mesmo, ancorada em um enfoque específico, sendo este considerado o “verdadeiro”. Assim a Psicologia legitimou o Corpo em função de seus comportamentos, a Biologia em função de sua constituição, a Sociologia em função de suas relações e outras ciências conceberam corpos cada vez mais dispersos e
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singulares. O que resultou desta forma de conceber o Corpo? Disjunção, fragmentação, um saber incapaz de vê-lo em toda a sua plenitude.
Em contexto da Dança os corpos eram compreendidos quanto às suas funcionalidades, capacidade motora, característica física entre outros elementos associados à mecânica do movimento.
Na atualidade acreditamos ser impossível limitar a compreensão da experiência corporal a uma explicação única e definitiva. Voltamo-nos para um entendimento tendo por base as reflexões subsidiadas pelas premissas filosóficas do Pensamento Complexo que indicam a possibilidade de uma “intermodularidade dos modelos dispersos ao longo da história das ideias do corpo” (Andrieu, 2004, p. 12).
Esta possibilidade de integrar diferentes saberes ou áreas que até então viviam isoladas é atualmente vivenciada pelos corpos em situação de Dança.
Hoje é evidente o investimento dos artistas no estabelecimento de diálogos com outras áreas do conhecimento que permitam-lhes tanto compor quanto propor novas poéticas. Buscam ampliar as perceções sobre o Corpo e com o Corpo, desvelar o que até então permanecia oculto nos processos de criação, transpor as conceções fechadas do fazer das artes e estimular o desenvolvimento de mecanismos de interação, partilha e colaboração (Silva M. I., 2011).
De tal modo, não desconsideram as pesquisas que indicam novas propostas de perceber e compreender o Corpo pois, esta seria uma posição ingénua, tanto do ponto de vista do bailarino quanto do ponto de vista dos pesquisadores.
[…] a grande diferença é que hoje em dia esse corpo está associado a uma realidade tecnológica diferente da do século passado (BG)
As descobertas no campo científico da cognição, das estruturas neurais, das implicações temporais permitem-nos estabelecer novas relações e associações junto ao Corpo e ao movimento (Greiner, 2007; Katz & Greiner, 2005; Rengel, 2009). Essenciais também são as associações às novas tecnologias que nos faz rever a ideia cristalizada de Corpo, onde passamos a aceitá-lo e concebê-lo em sua diversidade e complexidade. Resta esperar que estas novas conceções não sejam mecanismos de novas cristalizações.
Se faz necessário perceber que a mudança no comportamento do bailarino em contexto de Dança, não está associada somente às alterações das formas pré estabelecidas do movimento ou aos modos de utilização do tempo e do espaço, no transcorrer de uma sequência de passos, consiste sim, numa mudança na atitude do sujeito frente à ação e interação com a realidade em que vive.
Eu acho que neste novo século e neste milénio, se calhar já desde os anos 60 é que realmente começou a se questionar profundamente toda a relação do corpo performático e do corpo criativo. Portanto, a partir do
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momento em que deixa de haver, ou começam-se a questionar as grandes linhas formais, de formação, e em que se começa a questionar qual é que é a nossa posição também na dança, no mundo da dança, qual é a nossa posição na sociedade, na arte, toda essa posição de corpo é posta em causa e eu acho que desde esta altura continuamos a questionar (MB).
São os constantes questionamentos sobre o que faz ou o que quer fazer que permitem desenvolver esta dinâmica. É na assunção de um espaço, de uma tomada de posicionamento (político, crítico e pessoal) frente a sua Arte e, principalmente, quando assumem como característica primeira a provisoriedade de uma mudança, que um novo conhecimento acaba por emergir.
Um fato significativo que neste momento queremos destacar e que pudemos evidenciar na nossa pesquisa é aquele relacionado ao processo de desenvolvimento e de mudança, que embora esteja caracterizado no contexto da Dança, não é próprio do fenómeno Dança, mas sim de quem faz a Dança e também de quem a observa.
[…] para mim o tempo da dança e a minha reflexão tem a ver com o que eu percecionei para trás e aquilo que eu vivi até agora que ainda não acabou (OR).
[…] eu percebi no meu corpo uma mudança bastante forte com relação às expectativas e as formas da gente se preparar e se organizar para poder trabalhar como intérprete, ou como intérprete criador […] (AB).
Minha perceção está intimamente relacionada com minha experiência de vida (CS).
A questão perpassa não só o fazer, mas como fazer. Este “como” passou a ser uma responsabilidade do sujeito envolvido com o seu trabalho.
Mesmo tendo o cuidado de estabelecer um perfil para nossa amostra, verificamos que os profissionais entrevistados viveram percursos semelhantes em momentos diferentes e que hoje, vivem fases distintas em suas carreiras. São estas fases que refletem seus posicionamentos, suas impressões pois, só através de suas experiências é que perceberam e elaboraram suas compreensões sobre o Corpo.
Apreendemos de imediato que as reflexões apresentadas pelos nossos entrevistados têm como referência as suas histórias de vida e as suas experiências artísticas e não são de modo nenhum fruto da aproximação a um estilo de Dança que depreendemos que é independente de quem o faz. Por outro lado não podemos ignorar que a Dança se constrói em função de quem a executa. Assim o sujeito não é em função da sua Dança mas constrói a sua Dança em função do que é.
Todo Homem apreende o mundo a partir de si. Tem seu corpo como referência (Merleau-Ponty, 1994). De tal modo, as perceções estabelecidas em diferentes situações acabam por refletir momentos de vida de cada um, mas não só.
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No nosso trabalho, os entrevistados tornaram explícita a compreensão que detêm sobre os seus percursos na Dança e evidenciaram a relação interessante de seus trajetos artísticos no contexto maior da Dança. Neste aspeto podemos lembrar as reflexões de Ribeiro (1994) quando evidencia que na contemporaneidade cada bailarino, criador, intérprete, por meio das suas disciplinas e vivências, diversificam e multiplicam suas intervenções que por sua vez acabam por ser associadas, tanto histórica quanto socialmente, à sua própria identidade. Assim é possível entender o posicionamento dos nossos entrevistados sobre a Dança associada ao seu dançar.
A fase pico de descoberta passou. Neste momento sinto mais é uma questão de consolidação, e de comunicação em várias áreas, é uma certa situação de fusão (PK).
[…] eu acho que cada vez mais caminho nessa busca, nessa... porque o corpo e a Dança nunca se vão esgotar […] eu acho que caminha para aí, porque os tempos mudam, mudam os tempos, mudam as vontades e acho que estamos a caminhar muito nesse sentido do, ir em busca, ir em busca, ir em busca, procurar ser diferente, tentar fazer coisas diferente […] (CC)
[…] estou sempre a trabalhar neste sentido, estou sempre a tentar encontrar novos sinais, novas maneiras, de coisas que nem sequer são novas mas que são coisas que enriqueçam aquilo que já tenho, esta necessidade de nos melhorarmos, de nos aperfeiçoarmos de nos cultivarmos e ir um bocadinho mais longe, é o dever da Dança completamente porque… porque é um objetivo de vida (PR).
Deparamo-nos frequentemente com posicionamentos semelhantes mas situados em momentos distintos. Enquanto alguns estão a fortalecer seus trabalhos outros estão à procura de caminhos ou a explorar novas possibilidades para aquilo que querem fazer.
Esta necessidade de produzir, tentar o diferente e agir para assim fazer, para ser mais, para procurar ser melhor (não necessariamente o melhor), é evidenciada no pensamento de Sérgio (2008; 2005a; 1996), principalmente quando o autor refere-se ao ser humano como um indivíduo carente, repleto de vontades e desejos, o ser humano em movimento intencional visando a superação.
Localizar estas diferenças em nossa investigação não a prejudica, pelo contrário, em nossa perceção, enriquece a pesquisa, pois demonstra que mesmo na diversidade é possível chegar à essência do fenómeno, onde a subjetividade transforma- se em intersubjetividade.
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É nos cruzamentos dos saberes, que estabelecemos pontos de interceção, que permite-nos continuar a tecer uma rede de relações, pois afinal, somos todos corpos a viver nossa corporeidade em nossa contemporaneidade.
[…] hoje reconhecemos não obstante depois destes 15, 20 anos de revolução tecnológica, reconhecemos a importância do corpo […] este corpo tornou-se hoje essencial, tornou-se essencial nas artes, eu acho que as artes estão cheias de corpo novamente mas de uma forma diferente (RH).
Cada bailarino, criador, intérprete e formador, constrói o seu percurso e seu conhecimento em Dança de forma singular e neste processo passa por distintos caminhos. Algumas vias são mais académicas, outras mais autodidatas, porém, ambas