Consequências do gesto: Da natureza política da câmara

É um resultado agravado também pela “natureza viciante” das novas tecnologias, como adverte o neurocientista António Damásio, que “desvia tempo e atenção da experiência imediata do ambiente para aquela mediada por aparelhos eletrônicos de todo tipo. Ele agrava o descompasso entre o volume de informações e o tempo necessário para processá-las.”¹¹³ (Damásio, 2018: 374). Para repescar uma outra consideração social a Byung-chul Han, tendo em consideração a natureza transparente da sociedade contemporânea e as violências que origina¹¹⁴, associada a toda esta virtualidade e digitalização crescentes e ao exibicionismo obscenamente democratizado nas mais diversas tecno-esferas, antevêem-se, para o valor da intimidade humana, tempos difíceis.

entanto, tentar perceber de que maneira a proposta do cinema do gesto de Agamben se relaciona com as problemáticas do ‘single-set’ que, como tentámos estabelecer previamente na definição da câmara, se manifesta através da inscrição dos valores da privacidade, da psicologia e sobretudo da intimidade numa lógica narrativa. Invocando essa questão, que consequências do gesto é que são visíveis na câmara?

Para melhor considerar este pensamento cinematográfico de Agamben, é necessário, a montante, clarificar que a modernidade do mesmo autor assenta na sua repescagem de dois vocábulos gregos – zoē e bios – que significam ambos a vida, mas em duas modalidades distintas e irreconciliadas. É nesta diferença primordial que Agamben constrói o seu pensamento acerca da politização sistémica da vida, um aspeto central da sua teoria da biopolítica.

Na Grécia antiga, a inexistência de um único vocábulo que designasse a vida significou a sua bipartição linguística em zoē, que se refere à pura condição biológica transversal a todos os seres vivos, aplicável a humanos, animais ou deuses, e em bios, que indica uma forma de vida mais apropriada a um indivíduo ou a um grupo (Agamben, 2007: 9). Esta bipartição implica também uma separação da vida em duas esferas igualmente passíveis de serem circunscritas a um determinado meio ou espaço.

É por isso que Agamben, seguindo a clarificação destas duas conceções com que inicia o seu Homo Sacer, e seguindo o pensamento de Aristóteles, associa a bios ao espaço da polis, na sua qualidade enquanto vida social (porque, na sua essência, política), enquanto a zoē se mantém excluída da polis e, por conseguinte, confinada à oikos, como forma de vida puramente reprodutiva (Agamben, 2007: 10). O que se depreende desta divisão ente zoē e bios, de um ponto de vista espacial, é que a vida privada ou íntima corresponde à zoē, uma vez que esta forma de vida biológica é albergada no lar de cada um (e apenas lá pode existir), encontrando-se encontrando-separada da vida sociopolítica, corporizada pela bios e localizada na polis.

Devemos, neste ponto, recorrer a duas referências fundamentais para iluminar e enriquecer o pensamento de Agamben nesta questão específica. O primeiro deles, através de Hannah Arendt, nota que a zoē refere-se, então, ao que a autora já tinha descrito como as funções biológicas e fisiológicas do corpo humano, cuja oikos (e mais tarde a câmara) serviu de espaço intentado como absolutamente inviolável e protetor. Sem recorrer aos vocábulos de Agamben, Arendt aborda esta questão, ao invés, através da problemática público/privado:

A distinção entre as esferas pública e privada, encarada do ponto de vista da privatividade e não do corpo político, equivale à diferença entre o que deve ser exibido e o que deve ser ocultado. Somente a era moderna, em sua rebelião contra a sociedade, descobriu quão rica e variegada pode ser a esfera do oculto nas condições da intimidade; mas é impressionante que, desde os primórdios da história até ao nosso tempo, o que precisou de ser escondido na privatividade tenha sido sempre a parte corporal da existência humana, tudo o que é ligado à necessidade do próprio processo vital e que, antes da era moderna, abrangia todas as atividades a serviço da subsistência do indivíduo e da sobrevivência da espécie. […] Mulheres e escravos pertenciam à mesma categoria e eram mantidos fora das vistas alheias – não somente porque eram propriedade de outrem, mas porque a sua vida era “laboriosa”, dedicada a funções corporais. […] E é ainda mais sintomático da natureza destes fenômenos que os poucos vestígios remanescentes da estrita privatividade, mesmo em nossa própria civilização, tenham a ver com

“necessidades” no sentido original de sermos carentes pelo facto de termos um corpo. (Arendt, 2007: 82-83)

A questão da vida privada, entendida por Arendt através do processo de ocultação das funções biológicas do corpo, será, portanto, um pilar fundamental da compreensão e edificação do conceito de intimidade, e ao qual Agamben, mais tarde, também se referirá. Mas o pensamento de Arendt propõe, de igual forma, uma outra problematização em relação à vida íntima (porque biológica, privada e, em suma, oculta): a de que a distinção entre privado e público, também presente na distinção agambeniana entre zoē e bios – e que implica uma separação absoluta entre a natureza biológica e a natureza política – começa a deixar de existir.

Assim, a vida biológica começa também a ocupar cada vez mais o âmago da vida política, onde se transformam os indivíduos em animais de trabalho. Este processo de politização da intimidade aniquila a dimensão interior dos indivíduos, convertendo-os em simples corpos biológicos e desalmados. Dito de uma outra forma, a importância moral e espiritual concedida à alma, migra para o corpo.

Esta questão é oportuna para invocar o segundo grande ponto de referência do pensamento de Agamben, através de Michel Foucault. No primeiro tomo que dedicou à história da sexualidade, o autor refere várias estratégias em como os estados soberanos passaram a regular cada vez mais a vida biológica dos indivíduos que constituem as suas populações.

Foucault coloca esta problemática em forma de questão: “Como pode um poder exercer na condenação à morte as suas mais altas prerrogativas, se o seu papel principal é garantir, sustentar, reforçar, multiplicar a vida e regulamentá-la?”¹¹⁵ (Foucault, 1994: 140).

115 A ênfase é nossa.

Esta aparente contradição constitui, na verdade, uma espécie de modelo paradigmático da modernidade, entendida como um processo sistémico de individualização e totalização.

Foucault refere a questão da confissão como um entre muitos outros exemplos desta problemática, atentando que a mesma consistia, nas sociedades ocidentais desde a Idade Média, num dos “rituais principais de que se espera a produção de verdade”, quer nas suas evoluções no contexto religioso, quer no da justiça criminal, onde o indivíduo já não se encontra autenticado através da “referência dos outros e a manifestação da sua ligação a outrem (família, obediência, protecção)” para ficar a ser, ao invés, autenticado “pelo discurso de verdade de que ele era capaz ou que era obrigado a proferir sobre si próprio” (Foucault, 1994: 62, 63).

A confissão é apenas uma ferramenta que transforma o íntimo da vida biológica numa ferramenta social e utilitarista. Emergem, como elementos constituintes do tecido da biopolítica, esta ‘nova tecnologia do poder’ – e que Foucault coloca o seu nascimento a partir do século XVIII, quando os poderes soberanos começaram a atentar para “problemas de natalidade, de longevidade, de saúde pública, de habitação, de migração” (Foucault, 1994: 142) –, uma série de processos que regulam, registam e controlam uma série de questões tão biologicamente íntimas dos indivíduos como proporções entre nascimento e mortalidade ou índices de reprodução e de fertilidade populacional; que, por conseguinte, foram decisivos para a produção de uma série de conhecimentos como taxas de natalidade, mortalidade ou longevidade (Foucault, 1997: 243).

Assim, como ferramenta de síntese e organização destes conhecimentos, a estatística – entendida como o saber do estado¹¹⁶ – é retomada, após cerca de três séculos praticamente inativos, precisamente no século XVIII (Hald, 2003: 81), utilizada como elemento acessório, mas decisivo da funcionalidade de operacionalização da biopolítica, confirmando assim o diagnóstico de Foucault. Desta forma, o regime de controlo dos corpos funciona também como controlo das populações e, em suma, como controlo político. O estado passa a tratar de questões como a saúde pública ou a impor a obrigatoriedade da escolarização. Para Foucault, este domínio sobre os corpos constitui também uma tentativa de promoção dos corpos.

Esta questão significa uma diferença portentosa com as conceções de poder inscritas em lógicas repressivas. A biopolítica, ao invés, “apresenta-se agora como complementar de um

116 O vocábulo estatística tem origem italiana, onde um statista é alguém que lida com assuntos do estado (stato).

Desta forma, a estatística originalmente diria respeito a um conjunto de factos dignos de interesse para um estadista e, no decorrer do século XVIII, imiscui-se na constituição política dos estados, providenciando informações referentes à sua população, economia e geografia (Hald, 2003: 81-82).

poder que se exerce positivamente sobre a vida, que pretende geri-la, fazê-la crescer, multiplicá-la, exercer sobre ela controlos definidos e regulamentações de conjunto” (Foucault, 1994: 139).

Os mecanismos de poder disciplinador da biopolítica constituem o meio que torna os corpos dos indivíduos, como Foucault descreve mais à frente (e escrevera anteriormente em Surveiller et punir: Naissance de la prison), essencialmente dóceis e produtivos – uma sociedade disciplinada.

A vida humana moderna, inserida num contexto social, vê-se inflexivelmente enredada, como escreve Foucault, numa “rede de mecanismos pelos quais as funções biológicas básicas da espécie humana tornam-se objeto de estratégia política, de uma estratégia geral de poder ou, por outras palavras, de como, a partir do século XVIII, as sociedades ocidentais modernas aceitaram o facto biológico fundamental de que os seres humanos são uma espécie”¹¹⁷ (Foucault, 2007: 16). Conclusivamente, a biopolítica funciona como o exercício do poder sobre a vida. Bastará atentar que o primeiro ato (político) envolvido logo após o nascimento de uma criança é o seu registo no notário, inserindo assim o indivíduo no tecido do estado, bem como, aquando da sua morte, serão necessárias certidões para tratar e declarar o óbito.

Terminadas as invocações a Arendt e a Foucault, as teorias biopolíticas deste autor continuam a obter ressonâncias no pensamento contemporâneo, com especial incidência em Agamben, que trabalha o mesmo conceito, não apenas desde o século XVIII, mas enquanto questão essencial, uma espécie de axioma da natureza da política, em especial no contexto das soberanias ocidentais. Dessa forma, o mesmo autor repesca desveladamente a biopolítica a Foucault, mas com uma conceção ligeiramente diferente, e bastante mais gravosa.

A dupla categorial fundamental da política ocidental não é aquela amigo-inimigo, mas a vida nua-existência política, zoé-bíos, exclusão-inclusão. A política existe porque o homem é o vivente que, na linguagem, separa e opõe a si a própria vida nua e, ao mesmo tempo, se mantém em relação com ela numa exclusão inclusiva. (Agamben, 2007: 16)

A distinção entre zoē e bios, como vimos, era mantida pelos gregos inclusive sob forma espacial, uma vez que o lugar próprio da zoē era a oikos, e o da bios era a polis. A partir desse entendimento, designar a zoē como um conceito que ocupa um lugar pioneiro na conceção do que mais tarde se veio a designar como vida privada funciona como extensão desta própria compreensão. Significa, de uma outra maneira, aquela forma de vida comum a qualquer indivíduo, alienável apenas através da morte. No entanto, a mudança ocorrida neste estado de

117 A tradução é nossa.

coisas (de conceitos) ajuda à compreensão das problemáticas basilares das meditações políticas de Agamben, nomeadamente a importância que concede ao estado de exceção.

Para tal, é necessário atentar à perigosidade intrínseca da condição da zoē – a vida nua –, uma vez que todo e qualquer indivíduo se encontra reduzido a ela quando se governa em estados de exceção. Esta compreensão dá-se também através da desinscrição espacial aos conceitos de zoē e bios. A vida nua ou biológica do indivíduo (cuja proteção e albergamento num determinado espaço privado revela-se a primeira e mais basilar condição para a criação da intimidade) constitui-se simplesmente como uma de duas modalidades da vida humana, complementada pela bios, a vida boa ou política, na qual as necessidades do corpo, íntimas, intrínsecas à casa e especialmente à câmara, são diminuídas face à existência em comunidade em questões de cidadania – em suma, uma vida pública, política, por oposição à vida privada.

Face a este binómio público/privado, Agamben discorreu acerca da afirmação da zoē que, num contexto de democracia burguesa, tende para uma supremacia do privado sobre o público e – de forma mais política – das liberdades individuais sobre as obrigações coletivas.

Uma outra questão, bastante mais opressiva, surge no contexto dos regimes totalitários: a de uma politização decisiva da vida biológica e das suas necessidades (Agamben, 2017b: 101), isto é, a distinção, outrora portentosa, simultaneamente concetual, empírica e espacial, entre zoē e bios é, na atualidade, simplesmente impossível de estabelecer:

Toda tentativa de repensar o espaço biopolítico do Ocidente deve partir da clara consciência de que da distinção clássica entre zoé e bíos, entre vida privada e existência política, entre homem como simples vivente, que tem seu lugar na casa, e o homem como sujeito político, que tem seu lugar na cidade, nós não sabemos mais nada. (Agamben, 2007: 193)

Com uma inaudita volubilidade e interpenetração, o binómio zoē / bios implica a consciência de uma intimidade que se quer inscrita por um valor espacial (dado proveniente da historiografia política, da zoē, e antropológica, da oikos e de todas as consequentes evoluções e permutações do espaço privado) num contexto sociopolítico que lhe é extremamente adverso no que à sua proteção e privatização diz respeito. É precisamente nesta encruzilhada que as artes da câmara, da música de câmara ao ‘single-set’, encontram uma espécie de meio de cultura, uma caixa de Petri que permite às suas problemáticas desenvolverem-se e, dessa forma, serem passíveis de estudo e análise.

Concluindo, este estado de coisas, que Foucault levou a uma espécie de ponto de rutura do conceito de soberania e do soberano (entendido como aquele que decide quem vive e morre, aquele que governa totalmente o outro) apresenta, igualmente, um outro problema, de uma

escala bastante mais diminuta com a magnitude geopolítica do seu alcance – magnitude essa que Foucault deixa claro através da compreensão de que, a partir do século XVIII, a política deixa de ser um ‘simples’ exercício de soberania¹¹⁸.

Se visionarmos a biopolítica de Foucault e Agamben como uma coleção de círculos concêntricos que invariavelmente se tornam mais pequenos no seu centro, o círculo mais apertado corresponde a uma espécie de ameaça (ou, de uma forma menos alarmante, de um apelo a uma nova compreensão) da intimidade no quadro da biopolítica contemporânea.

Chegados a um afastamento irremissível daquela privacidade burguesa que originara a câmara do século XIX, a contemporaneidade vê-se a contas com um novo regime de perceção da intimidade, ainda em turbulência devido às conjunturas sociopolíticas e, como vimos, também biopolíticas.

De resto, o contexto da soberania, para Agamben, significa que a zoē – nome de código primordial para a intimidade – está sempre exposta à ameaça mortal. Ou seja, neste contexto, qualquer compreensão do conceito de espaço é, em suma, um espaço de exceção. Assim sendo, de que forma o cinema participa nesta problemática? Será, então, o cinema uma espécie de ferramenta que se encontra (inadvertidamente ou não) ao serviço da biopolítica? Será este cinema biopolítico um meio absolutamente privilegiado de registar e – esperançosamente – melhorar os corpos e a sua intimidade?

Nesta constelação de questões que despontam quando se tenta compreender a funcionalidade última do cinema no contexto da biopolítica contemporânea, emerge inevitavelmente uma outra questão: não será, pelo contrário, o cinema biopolítico uma ferramenta que, não obstante as suas intenções originais, degenera numa prática de desumanização dos corpos? Apesar das múltiplas formas de abordar esta última questão, cremos que o cinema de câmara e a sua manifestação no ‘single-set’ constitui um objeto especialmente privilegiado para intentar uma resposta a esta problemática.

118 “As guerras já não se fazem em nome do soberano que é preciso defender; fazem-se em nome da existência de todos; erguem-se populações inteiras para se matarem umas às outras em nome da necessidade que têm de viver.

Os massacres se tornam vitais. […] O princípio «poder matar para poder viver», em que se fundamentava a táctica dos combates, tornou-se princípio de estratégia entre Estados; mas a existência em questão já não é a existência, jurídica, da soberania, é outra, biológica, de uma população. Se o genocídio é efetivamente o sonho dos poderes modernos, não é por um retorno actual do velho direito de matar; é porque o poder se situa e se exerce ao nível da vida, da espécie, da raça e dos fenómenos maciços de população” (Foucault, 1994: 139-140).

Importa, a este respeito, invocar a construção de Agamben acerca do cinema do gesto para abrir caminho até ao ‘single-set’. Firmemente ancorado nos acontecimentos que fizéramos referência – da perda do gesto diagnosticada, entre outros, por Tourette –, o cinematógrafo, emergindo nesta conjunção histórica, significa, para Agamben, que quanto mais os gestos perdem a sua ação, mais a vida se torna indecifrável e, dessa forma, o cinema aproveitou esta conjuntura histórica para registar o preciso momento do seu desaparecimento, assumindo-se como o caso final e exemplar das tentativas artísticas em recuperar os gestos¹¹⁹ (Agamben, 2015: 65-66).

Como súmula da sua perspetiva – de que o “elemento do cinema é o gesto e não a imagem” (Agamben, 2015: 67) –, e partindo de Gilles Deleuze, Agamben retrabalha e, de uma certa maneira, expande a imagem-movimento deleuziana. Se Deleuze a definia como um

“conjunto acentrado de elementos variáveis que agem e reagem uns sobre os outros” (Deleuze, 2016: 317), onde as imagens já não funcionam simplesmente como “poses eternas” ou “cortes imóveis”, mas uma imagem onde o movimento lhe pertence “como dado imediato”, intrínseco e indivisível, em suma, “uma imagem-movimento” (Deleuze, 2016: 15, 21), a este corte histórico da dimensão rígida da imagem, Agamben associa-lhe a sua anulação e a subsequente substituição pelo gesto.

A sua visão relega para segundo plano a imagem em movimento e ressalva o cinema sobretudo como forma de comunicação e de transmissão histórica (Harbord, 2016: 14), fazendo-o pertencer, nas suas palavras, “essencialmente à ordem da ética e da política (e não simplesmente à ordem da estética)” (Agamben, 2015: 69). Atendendo a esta viragem epistemológica, importará, então, entender que a perspetiva de Agamben em relação ao cinema é forçosamente mais abrangente do que o prisma comum que o identifica como uma forma artística maioritariamente narrativa. Por outras palavras, o cinema não é apenas uma arte ou uma indústria comercial (ou um qualquer equilíbrio instável entre as duas), antes apresenta sempre outras funcionalidades que permitem auscultar, como meio escópico que é, as evoluções e permutações socio-históricas, muito para além das suas camadas estéticas ou, numa perspetiva ainda mais abrangente, artísticas:

A abordagem de Agamben em relação ao cinema é marcada por uma dualidade fundamental.

Por um lado, o cinema é concebido como um aparato que molda e remodela os gestos humanos de acordo com as exigências de novos regimes biopolíticos, que germinam de experiências

119 Antes do cinema primitivo, Agamben elenca as danças de Isadora Duncan e Sergei Diaghilev, o romance de Marcel Proust e a poesia da Jugendstil de Giovanni Pascoli a Rainer Maria Rilke (Agamben, 2015: 66).

científicas que desconstroem os movimentos corporais, levadas a cabo por médicos, psicólogos e consultores de eficiência do trabalho em clínicas, asilos, linhas de montagem e estúdios de fotografia durante a segunda metade do século XIX. Por outro, o cinema providencia um método arqueológico de restaurar a vida à imagem ao libertar a energia que encripta, exibindo a pura mediação do corpo em movimento. O cinema, dessa forma, regista simultaneamente uma perda e uma promessa de recuperar a esfera espontânea das expressões gestuais, ou o que Agamben descreve como “o processo de tornar o meio visível”¹²⁰ (Grønstad et al, 2017: 20)

Se tínhamos invocado Deleuze na genealogia agambeniana da ontologia do cinema, devemos também referir que a proposta do resgate do gesto em Agamben é também, de certa forma, herdeira de uma outra genealogia que remonta, pelo menos, a 1924 quando o teórico húngaro Béla Balázs, em pleno cinema mudo, afirmava que o ser humano estava a reaprender a linguagem, há muito esquecida, dos gestos e das expressões faciais, apelidando este vocabulário gestual como o corolário visual da alma humana feita carne¹²¹, e perspetivando que, com o cinema, “o Homem tornar-se-á visível novamente”¹²² (Balázs, 2010: 11). Terá Balázs, com esta sua premonição fisionómica¹²³, acertado num devir que apenas se assumiu claramente com o pensamento ulterior de Agamben e o seu interesse na visibilidade da mediação.

Estas outras funcionalidades do cinema, garimpadas por Agamben a partir da sua visão política, serão, quiçá, mais visíveis noutros objetos fora da constelação associada à nomenclatura cinematográfica. Muito para lá de curtas ou longas-metragens, de ficção, documentário ou experimental, o “cinema reconduz as imagens à sua pátria do gesto. Segundo a bela definição implícita em Traum und Nacht de Beckett, ele é o sonho de um gesto. Introduzir nesse sonho o elemento do despertar é a tarefa do diretor”¹²⁴ (Agamben, 2015: 69).

A grande problemática deste despertar reside, portanto, na sua natureza ética e política.

A importância deste cinema do gesto, na sua perspetiva biopolítica, implica uma tentativa quase final de resgatar o íntimo ou, munindo-nos da terminologia de Agamben, de resgatar a zoē. Se o cinema reflete e reproduz de volta o seu próprio contexto e respetivas problemáticas, não será por pura coincidência ou conjuntura que o seu nascimento tenha surgido em plena revolução

120 A tradução é nossa.

121 As ênfases são nossas.

122 A tradução é nossa.

123 Giuliana Bruno exalta a importância do grande-plano em Balázs como uma espécie de ponto de acesso para esta problemática: “O estabelecimento de um género de expressão facial no primeiro cinema é também testemunha de uma sobreposição de discursos científicos e artísticos, preenchendo a lacuna entre as representações médica e fílmica do espaço corporal.” (Bruno, 2007: 112). A tradução é nossa.

124 A ênfase é nossa.

industrial, estádio piramidal da aceleração da vida. Agamben observou, com argúcia, que a emergência do cinematógrafo permitiu a dupla função de registar e resgatar essa perda do gesto, que se precipitava de forma galopante ao paroxismo.

Essa perda do gesto, para além dos diagnósticos médicos de Charcot, Itard e Tourette, é, na contemporaneidade, igualmente alimentada pela revolução dromocrática de Virilio que, com a evolução tecnológica das décadas seguintes, acabou por originar as sociedades do desempenho e do cansaço diagnosticadas por Han. A perda gestual no final do século XIX e início do século XX deu-se, portanto, através da corporalidade e da sua natureza neurológica, mas as consequentes perdas gestuais das décadas seguintes já escapam ao domínio da fisicalidade – basta atentar a que uma das mais vigorantes instituições das sociedades de Han são academias de fitness.

Ao invés de físicas, as novas perdas são mentais e psicológicas, e são as grandes consequências da sociedade do cansaço (mais famosamente designado pelo anglicismo burnout¹²⁵). Entre as doenças mentais e a depressão, uma perda fundamental será, justamente, a intimidade. A contemporaneidade biopolítica é um espaço onde o íntimo encontra-se perigosamente em ameaça. E esse espaço refere-se tanto ao contexto socio-histórico e político, como também ao próprio espaço arquitetónico.

De resto, e com uma progressiva intensidade, o espaço, através da arquitetura, impõe-se como um elemento fundamental da biopolítica. Uma das grandes teimpõe-ses atuais em relação à arquitetura moderna é a de que a mesma se constitui, como escreveu Sven-Olov Wallenstein, como “uma parte essencial da máquina biopolítica”, onde a arquitetura já não é como um corpo, antes age sobre o corpo¹²⁶ (Wallenstein, 2008: 20, 25). Ou seja, esta insistência biopolítica desagua, também, neste propósito do controlo dos corpos efetuado numa perspetiva espacial.

Atendendo a este biopolítico estado de coisas, haverá alguma manifestação, mais subliminar ou explícita, deste cinema do gesto? A proposta de Agamben é, de resto, uma ferramenta poderosa que ilumina um sem número de questões quando aplicada a todo e qualquer filme. Ou seja, o cinema de câmara seria tão importante como qualquer outro para

125 Naquele que se considera o artigo seminal na definição clínica do burnout – Staff Burn-Out (1974) –, o autor, o psicólogo germânico-americano Herbert J. Freudenberger, descreve essa mesma patologia repescando a designação do vocábulo burnout no dicionário, que significa “falhar, desgastar, ou ficar exausto por exigência excessiva de energia, força ou recursos” (Freudenberger, 1974: 159). A tradução é nossa. E de forma especialmente prejudicial para as entidades laborais, contexto onde normalmente origina o burnout, o mesmo autor diagnostica que as pessoas mais propensas a sofrerem deste distúrbio são, por norma, aqueles mais dedicados e comprometidos com o seu trabalho (Freudenberger, 1974: 161).

126 A tradução e a ênfase são nossas.

ilustrar o pensamento agambeniano, não fosse a sua ênfase obstinada no íntimo, provada pelos séculos de transmutações antropológicas e artísticas do conceito de câmara, e a sua consequente insistência na construção narrativo-espacial através da unidade de espaço, que se apresenta com base no mesmo conceito. De resto, deve-se considerar que é próprio das suas naturezas – do gesto agambeniano e do ‘single-set’ – extrair ilações sobre as suas propostas de resgate de valores em perda.

Para tal, e como forma de preparar a inclusão do subcapítulo seguinte, atentamos às condições de receção do aparato cinematográfico e à sua importância para iluminar a premência do cinema no contexto biopolítico atual. Escreveu Jean-Louis Schefer que o fenómeno do cinema não é tanto “um fenómeno técnico ligado aos seus aparelhos, aos seus dispositivos, mas sim ao seu efeito geral de sideração, e ao facto muito preciso de que é a primeira máquina no mundo, muito mais do que a tragédia grega, que impregna a humanidade de guiões, de forma indelével e em movimento.” (Schefer apud Monteiro, 1995: 453).

No seu L’homme ordinaire du cinema, Schefer escreve: “Uma máquina filma, representa ações simultâneas com a imobilidade dos nossos corpos, produz monstros”¹²⁷ (Schefer, 1997: 6). Numa primeira leitura, Schefer parece relacionar-se com o título da famosa água-tinta de Francisco de Goya, El sueño de la razón produce monstruos (c. 1799). Mas se Goya intentava uma espécie de elogio da razão face ao perigoso turbilhão da imaginação (sem a mediação da razão), Schefer parece, ao invés, aludir que a própria natureza do cinema se edifica como uma espécie de teste perene – ético ou, de uma outra maneira, político – ao espetador. Atente-se, considerando a condição do espetador de cinema, ao seu permanente estado de vigília.

As pessoas vão ao cinema para “simulações mais ou menos terríveis, e de maneira nenhuma para participar num sonho. Para uma participação no terror, no desconhecido, para coisas assim... E de uma certa maneira, o efeito de educação impossível, o efeito de anamorfose que é trazido pelo cinema sobre o espectador e que é real (provam-no as crianças que saem do cinema e ficam cow-boys durante três horas): os comportamentos comandados, joga ainda assim com um deslocamento de qualquer coisa que ainda está por determinar no homem e que faz com que ele não seja um sujeito estruturado, precisamente. A força do cinema reside aí, também, creio.

Ou seja, no limite, uma sala de cinema é um matadouro. As pessoas vão ao matadouro. Não para ver as imagens cair uma depois da outra, mas qualquer coisa nelas cai e é uma estrutura

127 A tradução é nossa.