6 CONSIDERAÇÕES FINAIS
O documentário é um gênero fílmico que acomodou diversas vertentes por muito tempo e,
dentro dele, diferentes modos de filmar e pensar o cinema surgiram, cada qual com
características distintas e inovadoras. Umas das vertentes do documentário, abordada por esta
pesquisa é o cinema direto – além do cinema-verdade e do filme-ensaio –, discutimos seu
processo e comparamos umas as outras junto ao nosso objeto de pesquisa o filme Garrincha,
Alegria do Povo.
A concepção de filme-ensaio surgiu na década de 1960 da necessidade de se desvincular do
gênero documentário por reconhecer práticas de construção fílmica que ultrapassam os limites
desse gênero e que não mais poderiam ser assim reconhecidos.
O filme-ensaio tem um formato híbrido que faz uso de materiais diversos. Ele pode ser
considerado também ficção ou uma mistura entre ficção e documentário conforme discutido
aqui no capitulo 3. Várias dessas características não lhe são exclusivas e podem ser
encontradas também no chamado filme experimental e no cinema de autor, que possuem
formatos abertos. Porém, a concepção de filme-ensaio, conforme as referencias apresentadas
supra, tem sido bastante divulgada, devido às práticas recentes de montagem, que envolvem o
uso de arquivos e que foram facilitadas em muito pelas tecnologias digitais. O filme de
Joaquim Pedro, Garrincha, Alegria do Povo não foi denominado “filme-ensaio” pela
recepção crítica, mas sim como um “documentário”, sendo desejo do cineasta, conforme
apontado no capítulo 4 supra, precisamente realizar um “cinema-verdade”. Porém, a partir da
prática pouco comum na época de se utilizar de matérias distintos de arquivo, de material
original filmado, de fotos e recortes de jornal, esta pesquisa considera que o filme tem
características semelhantes àquilo que hoje, em cinema, se considera um “filme-ensaio”.
Inclusive, acreditamos que o filme pode ser visto como um “proto” filme-ensaio, uma espécie
de filme-ensaio dos primórdios da cinematografia brasileira. Não se conhece nenhum filme
brasileiro anterior que tenha feito uso de materiais tão diversos e que seja híbrido, da forma
como Garrincha o é, e que o tenha sido feito com o propósito de construir uma narrativa
poética e documental – hoje bastante difundida em galerias de arte contemporânea.
O Garrincha, de Joaquim Pedro, tenta se equilibrar entre o que era considerado cinema direto
e cinema verdade, entre as exigências de uma tecnologia moderna e sua notável ausência, com
preocupação de superar essa dificuldade e propor uma análise crítica sobre o futebol como
espetáculo.
A maioria dos filmes-ensaios trabalham com imagens de arquivo, às vezes de só um tipo, às
vezes mesclando diversos tipos e com uma voz over dialogando diretamente com o espectador
de forma pessoal, compartilhando sentimentos, acontecimentos e pensamentos, contando uma
dificuldade, expondo um ponto de vista ou um conflito, mas muitas vezes acompanhada por
uma reflexão. Filmes que seguem os moldes do filme-ensaio, abrem uma discussão
contemporânea sobre um novo cinema, porém, pode-se retornar na linha do tempo e
considerar obras de autores como Vertov e Eisenstein e depois Marker e Renais, até mais
recentemente com Godard e Faroki, dentre tantos outros. O que os une é o que eles têm a
dizer, a mensagem e o diálogo com o espectador. Esses cineastas são expressões de ideias e
de idiossincrasias singulares, o que torna seus filmes verdadeiras obras de arte e referência
para futuros cineastas, futuros filmes, futuros estudos, novas e poderosas referências. Porém, a
combinação de fotografias com filmes antigos e material novo e documental de Garrincha,
faz com que o filme seja único. Joaquim Pedro não teve medo de utilizar uma imagem
deteriorada, como o próprio locutor alerta, fato que reverteu-se em uma característica positiva.
As imagens foram utilizadas sem preparação ou alteração alguma, da forma mais realista
possível, do jeito que as encontrou. Toda essa combinação de imagens filmadas, imagens de
arquivo, fotografias e manchetes de jornais é conjugada por cortes secos e frenéticos, como
pode-se observar na linha do tempo de edição contendo a duração de cada plano, no início e
no final, menos de um segundo. Os cortes são velozes, num estilo vídeoclip, e todo o triunfo
dessa grande obra se dá principalmente devido ao cuidadoso e primoroso trabalho de edição.
Como o próprio Joaquim Pedro observa, o filme se construiu na sala de montagem.
Joaquim Pedro não se apegou à ordem cronológica durante a montagem das partidas que estão
no início do filme, e tampouco existe uma ordem temporal para elas, ora é dia, ora é noite, ora
chove, ora faz sol. No início, essa montagem pode causar certo estranhamento, porque, além
disso, o uniforme do time adversário também muda. Mas no decorrer da sequência percebe-se
que o foco principal está em Garrincha e seus dribles. A mesma estranheza acontece no final
do filme, com as imagens das Copas do Mundo, que são ora de jogos de 1962, ora dos jogos
de 1958 e outra vez dos jogos de 1950, retrocedendo no tempo. Contudo, nessa ocasião a base
de ligação não é Garrincha e sim o uso do esporte pelos políticos.
Se o modo reflexivo encontrado em documentários como Noite e Neblina e Terra sem Pão, é
considerado por Stella Bruzzi
20como constituinte de obras prematuras do filme-ensaio, essa
prematuridade do filme-ensaio também deve ser apontada no que concerne ao filme
Garrincha, Alegria do Povo. A propósito, identifica-se a presença de uma reflexão durante
todo o filme que em tudo se assemelha àquela presente nos filmes acima citados, com
destaque para a mistura de diferentes tipos de imagens de arquivo, que utilizadas como o
foram, sugerem um tom reflexivo sobre a alienação e o uso político da paixão dos brasileiros
pelo futebol. Destaca-se, também, o fato de que a voz over, muito característica dos pequenos
documentários do Repórter Esso, a fim de garantir confiabilidade, reflete e sugere linhas de
pensamento. Ou seja, ela estabelece um diálogo que transcende a função de mera locução.
Os filmes em destaque que foram realizados com fotografias (still), anteriores a Garrincha,
foram: Cartas da Sibéria, de Chris Marker, já abordado antes, e Salut les cubains (1963), de
Agnes Varda
21. O primeiro é inteiramente realizado com fotos, mas se assemelha a uma
ficção. O segundo, de Varda, realizado no mesmo ano do lançamento de Garrincha também é
realizado totalmente com fotos. Varda talvez tenha influenciado o cinema cubano a se utilizar
do método – empregado inicialmente por Chris Marker –, como é o caso do cineasta cubano
Santiago Alvarez
22com seus curtas-metragens Now (1965) e LBJ (1968). Apesar desses
curtas-metragens também serem inovadores para época, Garrincha está possivelmente um
passo a frente no que diz respeito à reutilização de imagens, pois Joaquim Pedro mistura
vários tipos de imagens, inclusive filmadas, para construir uma narrativa.
Entretanto, o uso de materiais de arquivo no cinema não é uma novidade, pois nos primórdios
da história do cinema já havia filmes que compilavam imagens de arquivo, como Padeniye
dinastii Romanovich (1927), de Esther Shub, que se baseia totalmente em filmes de arquivo
encontrados pela autora e depois reeditados para contar um história social. Esses filmes foram
anteriormente considerados “filmes de compilação” pelo teórico americano Jay Leyda. Os
documentários acrescentam o engajamento ativo da cineasta com os participantes de seus
filmes, ou com seus informantes, e evitam a exposição com voz over anônima. Isso situa o
filme mais honestamente num dado momento e numa perspectiva distinta e enriquece o
comentário com a textura de vozes individuais (NICHOLS, 2005, p. 160). Talvez essa seja a
grande diferença entre os filmes compilados e Garrincha: Shub usou somente imagens de
arquivo, enquanto que Joaquim Pedro mesclou imagens de arquivo e imagens filmadas.
21 (1928) Cineasta e fotógrafa belga.
A partir da análise feita sobre Garrincha, hesitamos em considera-lo um documentário
exclusivamente, pois ele é, dentre os vários filmes sobre futebol, um dos filmes mais
carregados de significados, que reflete sobre a própria alienação do esporte, reflete sobre o
uso da imagem de uma personalidade simples, como vimos na entrevista de Garrincha, com
todos os erros de concordância verbal comuns a certo tipo de coloquialidade.
O filme de Joaquim Pedro é acima de tudo esteticamente sofisticado e merece toda atenção de
futuras análises pela sua complexidade e por seus múltiplos diálogos subjetivos com o
espectador. Um filme que trabalha com o pensamento, e não um documentário comum que
pretende informar ou contar uma “verdade” histórica.
Esta dissertação não pretende, enfim, afirmar que Garrincha, Alegria do Povo é um
“filme-ensaio”, mas pontuar algumas características inovadoras que perpetuam e continuam a se
reproduzir em outros filmes, e fazem com que se assemelhem aos filmes que hoje são
considerados filmes-ensaio, inclusive por seu caráter poético e reflexivo. Além da tentativa de
levantamento do uso de diversos materiais.
Partilhamos da opinião do pesquisador Victor Andrade de Melo, de que Garrincha, Alegria
do Povo é considerado um dos documentários mais importantes da cinematografia brasileira,
(MELO, 2006, p.6), porém consideramos ser o filme, pelas suas características, um possível
filme-ensaio dos primórdios do cinema brasileiro.
Joaquim Pedro desenvolveu ao longo de sua carreira filmes com características particulares,
que fogem a qualquer enquadramento mais simples: O Padre e a Moça (1965); Cinema Novo
(1967); Brasília, Contradições de uma Cidade Nova (1967); Macunaíma (1969); A
Linguagem da Persuasão (1970); Os Inconfidentes (1972); Guerra Conjugal (1975); Vereda
Tropical (1977); O Aleijadinho (1978); O Homem do Pau Brasil (1981), são obras incomuns
na cinematografia brasileira, a merecer atenção e análises que devem ir além de
generalizações pouco esclarecedoras. Uma obra tão extensa e significativa, tanto para a
história em geral quanto para a história mais específica do cinema e da literatura, está a
merecer um futuro estudo aprofundado de conjunto, que seja capaz de desvendar todas as suas
nuances repletas de contemporaneidade.
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